Artículos, Lucerna No. 8

La era de Funes: una reflexión a propósito de la «Segunda consideración intempestiva» de Nietzsche (Lucerna N° 8)

 

Friedrich Nietzsche en 1872

Nietzsche en 1872

[Extracto del artículo «La era de Funes: una reflexión a propósito de la «Segunda consideración intempestiva» de Nietzsche», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Luz Ascárate

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1. La historia al servicio de la vida
Nietzsche inicia esta Consideración con una cita de Goethe, con la cual anticipa la idea de que la historia como mera “superfluidad de conocimiento”, o lo que es lo mismo, como “aquello que únicamente me instruye sin acrecentar mi actividad o animarla de inmediato” debe resultarnos odiosa en tanto que no está al servicio de la vida. Cree así, pues, Nietzsche, y esta es la idea primordial que se defiende en todo el texto, que debemos servir a la historia, “sólo en la medida en que la historia sirve a la vida”. Atiéndase aquí que no se está denunciando a toda la historia (Geschichte), sino únicamente a aquella que, habiéndose convertido en estancado conocimiento (Historie), deja de servir a la vida. Los diversos sentidos que puede tomar la historia, así como sus concepciones y sus modos, o útiles o perjudiciales para la vida, son tratados por Nietzsche en los tres primeros capítulos de este texto, con los cuales, según Jähnig, “el escrito ha tenido hasta ahora su mayor influencia”

Uno de los momentos críticamente más intensos, explicativamente más claros y, por qué no decirlo, poéticamente más bellos, se encuentra al comienzo del capítulo primero con la imagen del rebaño: “Contempla el rebaño que pasta delante de ti: ignora lo que es el ayer y el hoy, brinca de aquí para allá, come, descansa, digiere, vuelve a brincar, y así desde la mañana a la noche, de un día a otro, en una palabra: atado a la inmediatez de su placer o disgusto, en realidad atado a la estaca del momento presente y, por esta razón, sin atisbo alguno de melancolía o hastío”. A diferencia del animal, el hombre se vanagloria de su humanidad frente a la bestia pero envidia su felicidad porque la bestia olvida. Así vive el animal, dice Nietzsche, “de manera no histórica (unhistorisch)”. Atendemos aquí que Nietzsche entiende, tal como Spinoza, a la felicidad como el rasgo primordial de lo viviente. Para que el hombre afirme la vida es preciso, pues, el olvido: el sentir históricamente se asemeja a “prescindir del sueño” en el caso del hombre, o rumiar continuamente, en el caso del animal. Vivir ahistóricamente es necesario para la vida, así como el sueño es necesario para la vigilia, y es en la vida en que observamos la continuidad –que puede ser leída desde el punto de vista corporal, nos aventuramos a decir– entre el animal y el hombre.

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Artículos, Lucerna No. 10

Entre pintura y literatura: la representación del artista en «La obra maestra desconocida» de Balzac (Lucerna N°10)

 

Balzac por Achille Devéira

[Extracto del artículo «Entre pintura y literatura: la representación del artista en «La obra maestra desconocida» de Balzac», publicado en Lucerna N°10 (Diciembre 2017)]

Por: Katia Yoza

“La obra maestra desconocida” es un cuento de Honoré de Balzac publicado inicialmente en 1831 en el diario L’artiste bajo el título “Maître Frenhofer” y posteriormente bajo diversos títulos hasta ser integrado en La comedia humana en 1846. El cuento trata sobre la representación del artista a través, sobre todo, de las reflexiones sobre el arte del maestro Frenhofer, quien genera intriga con su obra maestra desconocida.

Los protagonistas son tres pintores de tres generaciones diferentes: Frenhofer, Porbus y Poussin. La llegada de este último es el punto de partida de la historia. Él sería el representante del arte clásico en su apogeo, como lo afirma Nathalie Kremer. Porbus, de aproximadamente cuarenta años, es el maestro admirado por Poussin. Pourbus, como lo explica Chantal Massol-Bédoin, representa al pintor académico de la Corte, por lo que se caracteriza por su dominio de la técnica. Tanto Pourbus como Poussin son personajes históricos –Frans Pourbus el joven y Nicolas Poussin–, mientras que Frenhofer es el único pintor ficticio.

Frenhofer es el pintor romántico del cuento, el más experimentado y el autor de la obra maestra desconocida. Su representación se confronta constantemente a la de Poussin: el texto de Balzac desarrolla, sobre todo, un diálogo entre dos representaciones de artistas: la del maestro y la del aprendiz. Así, “La obra maestra desconocida” posee aspectos que pertenecen tanto a la novela de aprendizaje como a la novela del artista. En efecto, la narración comienza con la presentación de Poussin en el atelier de su artista admirado y continúa con su aprendizaje constante alrededor de Frenhofer: la relación entre el aprendiz y el maestro es una fase ineludible de la formación del artista. Sin embargo, como analizaremos, este cuento es un caso particular, pues se trata del aprendizaje del joven artista, así como de la desmitificación vivida por el gran maestro.

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Artículos, Lucerna No. 7

El París de González Prada, la estatua de Diderot y la figura del escritor de combate (Lucerna No. 7)

Estatua de Denis Diderot

Estatua de Denis Diderot

[Extracto del artículo «El París de González Prada, la estatua de Diderot y la figura del escritor de combate», publicado en Lucerna No. 7 (Junio 2015)]

Por: Julio Isla Jiménez

Para todo intelectual hispanoamericano de fines del siglo XIX, el viaje a Europa, y sobre todo, a la que era por entonces su capital cultural, París, significaba un rito iniciático y una inmersión en la modernidad viviente. Como hombre de su tiempo, Manuel González Prada (1844-1918) no podía dejar de emprender este peregrinaje a la meca cultural de su época. Pero este viaje adquiere para él características peculiares, pues a diferencia de otros intelectuales hispanoamericanos cuyo espíritu cosmopolita despierta recién al contacto con el viejo continente, la estancia europea de González Prada (1891-1898) encuentra a un pensador ya maduro ideológicamente, de quien su esposa francesa diría que en París conocería “los centros de estudio donde había vivido mentalmente” y un “ambiente de civilización” al que “pertenecía espiritualmente”.

No hay que creer, sin embargo, que su estadía en tierras galas no dejó ninguna huella en el espíritu del autor de Pájinas libres. Su visión de la realidad y la cultura francesas no será de ingenuo deslumbramiento, sino que estará impregnada del mismo espíritu crítico con que ya juzgaba con severidad la realidad peruana. Las diversas observaciones y experiencias que hará en suelo europeo, aunque, ciertamente, no cambiarán lo esencial de su pensamiento, serán, no obstante, como intentaremos demostrar, decisivas para afianzar sus convicciones acerca de cuáles son los deberes de un escritor en la sociedad. A través de semblanzas y contrastes con otros hombres de letras de su época, González Prada va delineando la figura del escritor radical e implacable que encarnará a su retorno al Perú: un polemista que no tiene miramientos en escarnecer con acritud los males de la sociedad peruana.

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Artículos, Lucerna No. 6

Los territorios de la lengua poética en el primer Westphalen (Lucerna No. 6)

Emilio Adolfo Westphalen

[Extracto del artículo «Los territorios de la lengua poética en el primer Westphalen», publicado en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Por: Ina Salazar

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A diferencia de José María Arguedas y César Moro, Emilio Adolfo Westphalen no es un poeta bilingüe o multilingüe, su idioma de creación fue el castellano, nunca se sintió ni desgarrado ni minusválido en su lengua materna/natural, pero sí sintió la necesidad de una distancia crítica con respecto al castellano como lengua de creación. Admiraba como lo escribió en varias ocasiones a los escritores que manejaban en su creación dos o más lenguas, más precisamente a los muy cercanos Moro y Arguedas, y era consciente también de los desgarramientos que ese estar entre dos lenguas (la dominante y la acallada en el caso del autor de Los ríos profundos) podía ocasionar. Si bien se crió en un hogar donde se hablaba predominantemente español, en éste resonaban otros idiomas, el quechua, idioma de la servidumbre, lengua del otro silenciado, “realidad ofuscante”, como también “(la) pintoresca mezcla de vocablos genoveses, italianos y españoles” de la abuela materna, oriunda de Liguria, y finalmente de vez en cuando el alemán del padre con algún conocido o cliente. En el Colegio Alemán donde cursó estudios, curiosamente encontró más afinidad con el inglés que le dio “acceso a los mundos fascinantes de Dickens o Stevenson” (Westphalen, 1984). La pasión por la literatura fue también lo que lo llevó a aprender solo el francés al sospechar poco fidedignas las traducciones que circulaban. Desde esos primeros tiempos, por consiguiente, como lo dice él mismo, una de sus mayores satisfacciones fue la lectura de autores de habla francesa e inglesa. Esta temprana curiosidad y apertura a la literatura y a la poesía en otras lenguas fue fundamental en la formación del poeta: “en cierta manera podría decir que mi comprobación de las virtudes y deficiencias del español para la trasmisión de unas experiencias especiales que llamaré poéticas, estuvo supeditada al descubrimiento de las posibilidades distintas —acaso a veces adaptables de riqueza expresiva que poseen esos idiomas.” (Westphalen, 1984).

El manejo de otras lenguas forma parte del bagaje cultural del joven Westphalen que a fines de los veinte e inicios de los treinta empieza a escribir y publicar sus primeros poemas. Podemos definir esos años como tiempos formativos que van a desembocar en Las ínsulas extrañas de 1933 y Abolición de la muerte de 1935, dos obras mayores de la poesía peruana contemporánea que proponen una lengua poética de una extraordinaria libertad y un dominio inusitado de los recursos expresivos vanguardistas, una lengua poética que suena totalmente extraña y novadora, pero de otra manera que Trilce, diez años antes. Cuando uno examina los primeros poemas publicados en diversas revistas entre 1929 y 1931 y los compara con el primer libro, Las ínsulas extrañas, constata que la poesía de Westphalen, más que pasar por un proceso de gestación, ha dado un salto cualitativo bastante sorprendente. Los primeros poemas a los que me refiero son textos que nuestro poeta nunca quiso incluir en las diferentes ediciones de su obra poética, considerándolos intentos iniciales sin verdadero valor. Me refiero a “Teoremas”, “Itinerario en forma de caracol”, “Agujas de aire” y “Ascensión” de 1929; “Poema del alba” de 1930, “Romance del Mar del Sur”, “Homenaje a Harry Rigs” y “Poema sin paraguas” de 1931. A la lectura de estos poemas, se constata una clara impronta de José María Eguren en la imaginería del joven poeta, tanto en el lenguaje y las figuras, como en la atmósfera y los temas.

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Artículos, Lucerna No. 5

Vivir a través de una canción: la vitalidad de la poesía de Javier Sologuren (Lucerna N° 5)

Javier Sologuren

[Extracto del artículo «Vivir a través de una canción: la vitalidad de la poesía de Javier Sologuren» publicado en Lucerna No. 5 (Julio 2014)]

Por: Daniel Romero Suárez

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Plenitud poética: La hora (1980)

La hora es parte de los poemas de largo aliento de Sologuren. El primero es Estancias en el que, como hemos revisado rápidamente, se da una síntesis de los motivos y raíces de la voz poética. Luego viene Recinto (1967) que, en palabras de Peter Elmore, “sitúa al sujeto en un espacio físico –simultáneamente natural y cultural– trabajado por la arqueología. La excavación es el correlato de la reflexión sobre la búsqueda del sentido: hacia el final, la vertiginosa enumeración de datos y vivencias parece el equivalente existencial de un catálogo de tesoros desenterrados”.En La hora, aunque debemos suponer que se tiene como base las experiencias personales del poeta, se trata de una aventura universal de búsqueda de la poesía a la luz de experiencias pasadas.

El poema inicia con la intranquilidad que el pasado le produce a la voz poética. Las “palabras y sucesos [que] desuellan la conciencia” son los que provocan la aventura que, como se verá, no seguirá necesariamente un desarrollo lineal, y será, por lo tanto, una aventura que deflagra, que arde súbitamente, en diversos puntos. La aventura se inicia con la imagen de un barco que se debate entre dos polos: el desorden calmado (“vórtice devuelto a la quietud y a la calma”) y la celebración del desorden (“vivo irrefrenablemente en su locura”). Esta antítesis crea “[…] una mortal riqueza / con los azogados planos / del agua”. Y el agua, corrupta, genera un primer fracaso: “naufragan los mensajes”.  Sin embargo, en esta situación, “el no abatido pero golpeado entendimiento” surge como la posibilidad de salvación, pues se acerca a una primera figura del arte, la alegoría, y se considera el mar, que antes provocó el naufragio, ya no como lugar de deterioro, sino como el destino que producirá la escritura.

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Artículos, Lucerna No. 1

El ulises salmón de los regresos: escepticismo y nihilismo en Muerte sin fin de José Gorostiza (Lucerna No. 1)

José Gorostiza

[Extracto del artículo «El ulises salmón de los regresos: escepticismo y nihilismo en Muerte sin fin de José Gorostiza» publicado en Lucerna No. 1 (Agosto 2012)

Por: Julio Isla Jiménez

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Escepticismo, nihilismo y más allá
Acaba, pues, de consumarse la caída, la destrucción del ser, la muerte de dios. El «ulises salmón de los regresos» ha desandado «su camino hacia las algas» (IX, 100-102)… ¿se trata, pues, del final del camino? Para algunos comentaristas tal vez sí. Para Octavio Barreda, por ejemplo, el final de una aventura espiritual como la de Gorostiza «necesariamente tenía que caer en un escepticismo, en un desaliento moral tan intenso que casi está a punto de traspasar los lindes de “azúcar y coral” de la filosofía cínica». Veremos si es así.

De un modo similar a la famosa «muerte de Dios» nietzscheana, la caída del Espíritu de Dios que tiene lugar al final de Muerte sin fin, representa el derrumbe del sistema de creencias y valores que se había erigido sobre él, y que eran fundamento y justificación de la existencia humana. Esta caída es el origen de la corriente de pensamiento conocida como nihilismo. A grandes rasgos, el nihilismo puede concebirse como la: «expresión de un malestar de nuestra cultura, que se superpone, en el plano histórico-social, a los procesos de secularización y racionalización, y, con ello, de desencanto y fragmentación de nuestra imagen del mundo, y que ha provocado en el plano filosófico, en lo que respecta a las visiones del mundo y los valores últimos, la corrosión de las creencias y la difusión del relativismo y el escepticismo». (Franco Volpi. El nihilismo. Madrid: Siruela, 2007, p. 187.)

Ahora bien, mientras que al escepticismo le habíamos concedido un «valor social terapéutico», por cuanto dotaba de la necesaria incredulidad para cimentar mejor los móviles de nuestras acciones, el nihilismo socava los fundamentos mismos de la existencia y no ofrece una salida para la omnipresencia de la nada. Una consecuente aceptación del nihilismo parece conducir a un intento de fundar nuevos valores para reemplazar aquellos cuya legitimidad se ha perdido. Otra vía, por la cual opta Muerte sin fin, es la de iniciar el retorno de la forma al vacío, del ser a la nada, del lenguaje al silencio, pero no en vano, sino para iniciar un nuevo ciclo, un nuevo recorrido desde las formas elementales hasta las más complejas, para morir nuevamente, sin fin. Pero para ello es absolutamente necesario haber tocado fondo, haber experimentado la más oscura desolación, el abismo de la nada.

Por ello, Muerte sin fin, aunque parece haber desembocado en el nihilismo, no se se detiene en él, no es su última parada. Hay algo más allá del nihilismo: «Pero en Nietzsche, como lo recuerda Heidegger y lo creemos en Gorostiza, la devaluación de los valores supremos y la conciencia de esa imposibilidad de realización no significa notoriamente la ruina. El no frente a los valores anteriores, la conciencia de los “tiempos de penuria” y la ausencia de dioses, de Dios, presupone un sí a una nueva posición de valores, a una nueva presencia. El pesimismo es solo un momento que tiene que ser superado». (Humberto Martínez. «Hacia lo no dicho en Gorostiza», en José Gorostiza. Poesía y Poética., Op. Cit., p. 258.) Pero antes de poder superar escepticismo, nihilismo y pesimismo, es necesario haber hecho el descenso hacia la nada, haber experimentado en carne viva esta «muerte sin fin», este sueño cruel que «ay, punza, roe, quema, sangra, duele» (VIII, 56). Como señala Humberto Martínez: «El desamparo y el escepticismo deben tocar fondo, en un mundo que es, ahora, lo sin fondo, lo destruido de fundamento. Para escapar de él hay que iniciar la marcha que baja hasta el fondo. El fondo de la noche del mundo es el único en donde se puede preparar la nueva estancia, la morada para que Dios se dé a la mirada de los hombres. La morada, la habitación, lo será también del hombre: es ese espacio vital que reúne en sí mismo aquello que estaba disperso dándole un sitio, un lugar, construyendo un espacio. El tocar fondo prepara el camino del ascenso. La conciencia de la máxima ausencia prepara el terreno a la Presencia. La época ateísta, diría Heidegger, está más cerca de la experiencia de Dios que la teísta de la metafísica o de la religión instituida».

Como ha podido verse, el implacable rigor escéptico de Muerte sin fin no concede por sí mismo una salida, una posibilidad de redención, una esperanza. Pero, aunque parezca contradictorio, precisamente en esa honestidad, en esa valentía para señalarnos que no hay escapatoria al poder destructor de la nada, es que encontramos la dignidad para enfrentarla, pues, como dijo Walter Benjamin, ante el advenimiento de la barbarie fascista: «Sólo gracias a aquellos sin esperanza nos es dada la esperanza».

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Artículos, Lucerna No. 6

Cuadrivio, de Octavio Paz: la crítica literaria «tradicional» o «parcial» que ejercen los poetas (Lucerna No. 6)

Octavio Paz, fotografpia de Rafael Doniz

[Extracto del artículo «Cuadrivio, de Octavio Paz: la crítica literaria «tradicional» o «parcial» que ejercen los poetas» publicado en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Por: Alfredo Rosas Martínez

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Además de valorar, la crítica literaria “tradicional” aspira a acceder al sentido o a los diversos sentidos profundos de la obra literaria. Como decía Thomas Mann, el auténtico crítico literario es aquel que distingue entre lo que opina un escritor y lo que verdaderamente es. Octavio Paz coincide con esta idea cuando afirma que en la crítica del artista y sus medios expresivos: “lo que cuenta no es lo que se propone escribir el poeta o el pintor (lo que llaman sus ideas [o sus intenciones]) sino lo que efectivamente dice el cuadro o el poema”. Una cosa es lo que cree decir el poeta y otra lo que realmente dice. En el ensayo sobre Luis Cernuda, Octavio Paz intuye y expresa no lo que necesariamente se propuso decir Cernuda, sino lo que realmente significa. Así, considera que la expresión “La realidad y el deseo”, constituye el mito del hombre moderno en relación con el exilio y la soledad totales y con la errancia como movilidad: “Esto no lo supo Cernuda –dice Octavio Paz– (…) pero su obra es uno de los testimonios más impresionantes de esta situación, verdaderamente única, del hombre moderno: estamos condenados a una soledad promiscua y nuestra prisión es tan grande como el planeta”.

Acceder al sentido profundo de una obra poética tiene que ver con el carácter creativo del ensayo de crítica literaria. Para Octavio Paz, la experiencia del lector o del crítico repite el gesto creador y recorre el proceso en dirección inversa a la del artista. El recorrido va de la contemplación de la obra a la comprensión de aquello que la originó: una situación, un tiempo concreto: “El diálogo con las obras de arte consiste –dice Paz– no sólo en oír lo que dicen sino en recrearlas, en revivirlas como presencias: despertar su presente. Es una repetición creadora”. En este sentido, Goethe había dicho: “Hay tres tipos de lector: el que disfruta sin juicio; el que, sin disfrutar, enjuicia, y otro, intermedio, que enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando; éste es el que de verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo”. Esta conversión de la obra en algo nuevo se da en el ensayo de crítica literaria como creación. Esto es lo que hace Octavio Paz en Cuadrivio.

Desde otro punto de vista, dicho tipo de crítica también posee un carácter de creación. En relación con el estilo literario en que está escrito, se relaciona directamente con el concepto antropológico de ritual. Si las consideraciones del crítico son de suma importancia para él, tenderá necesariamente a ritualizarlas, a fin de encontrar una expresión cabal. ¿Cómo se logra esto? Según decía Roland Barthes, por medio de esa mitología personal y secreta del escritor que es el estilo; expresando más un impulso inconsciente que una lúcida elección. Expresiones sintácticas complejas, antítesis, paradojas, metáforas, imágenes, símbolos; todo un proceso simbólico y retórico que da lugar a una prosa con una cadencia compleja.

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