Artículos, Lucerna N° 11

El genio salvaje de Emily Brontë. A 200 años de su nacimiento (Lucerna N° 11)

[Extracto del artículo «El genio salvaje de Emily Brontë. A 200 años de su nacimiento» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Ana Lucía Campoblanco

La figura de Emily Brontë ha sido mitificada a lo largo de los dos siglos de su existencia. Desde ser considerada un ícono de la literatura inglesa clásica, una de las famosas hermanas Brontë, un genio atormentado, hasta un espíritu libre en comunión con la naturaleza; su vida familiar e íntima ha sido psicoanalizada, compadecida y demonizada. En verdad, su existencia y su hogar fueron extraños para la época y lo siguen siendo hoy en día.

Emily fue la quinta de los seis hijos de Patrick Brontë y Maria Branwell. Nació un 30 de julio de 1818 en un pueblo remoto de West Yorkshire, en Haworth. Después de la muerte de su madre, cuando Emily tenía tres años, su tía Elizabeth Branwell se mudó con la familia y se dedicó a impartir a los niños, junto con Patrick, una educación conservadora y religiosa basada en el orden, el método y la limpieza doméstica, además del desprecio por las carnes rojas.

Para divertirse, los hermanos inventaron mundos imaginarios, dibujando mapas y escribiendo historias. Charlotte y su hermano Branwell crearon el reino de Angria; Emily, la isla separatista de Gondal con su hermana menor Anne. “Los sueños me cercaron desde los asoleados tiempos de la niñez despreocupada”, dice en un poema. Y en otro: “¡Qué sombría se pone la noche! Sopla el viento de Gondal…”. El viento de Gondal es el viento de Wuthering Heights, que puede percibirse en toda su creación literaria.

Tanto ella como sus hermanas Charlotte y Anne publicaron sus obras bajo seudónimos masculinos para lograr que sus historias sean leídas. La primera edición de Wuthering Heights fue publicada bajo el nombre de Ellis Bell, en 1847. Emily murió un año más tarde a la edad de 30, solo unos meses después de su hermano Branwell, así que nunca supo del alcance de la fama que logró con su primera y única novela.

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Ana Lucía Campoblanco Beingolea (Lima, 1993). Licenciada de la especialidad de Lingüística y Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Realizó estudios de literatura inglesa en la Universidad de Kent, Inglaterra. Dedicó su tesis de licenciatura a la novela La ciudad de las bestias, de Isabel Allende. Actualmente colabora con el Centro Andino de Promoción e Investigación para la Vida, editorial dedicada a producir libros infantiles para niños en extrema pobreza.

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Artículos, Lucerna N° 11

Westphalen como «autor» de Las Moradas: unidad y pluralidad de una revista (Lucerna N° 11)

Westphalen y el primer número de Las Moradas

[Extracto del artículo «Westphalen como «autor» de Las Moradas: unidad y pluralidad de una revista» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Julio Isla Jiménez

Cuando una revista mantiene un interés tan vivo más de medio siglo después de su publicación, no solo es válido sino también necesario indagar por las razones de su vigencia. Es el caso de Las Moradas. Revista de las Artes y las Letras, que Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) dirigió entre 1947 y 1949, cuya creciente estima parece desafiar el habitual destino de las publicaciones periódicas, cuyo carácter coyuntural parece condenarlas al olvido. Si estamos de acuerdo en que los objetos estéticos son los que mejor superan la prueba del tiempo, es válido preguntarse si en la concepción y elaboración de Las Moradas confluyeron algunos factores que la dotaron de un determinado estatuto artístico que nos permite hablar de ella como de una obra de arte en la misma medida en que lo hacemos, por ejemplo, de un poema o una novela.

Sin embargo, apenas empezamos a hacernos estas preguntas tropezamos con algunos obstáculos que parecen infranqueables. El primero de ellos es el hecho insoslayable de que una revista es, por definición, una empresa colectiva a la que es difícil atribuirle una autoría individual. Una revista, por otro lado, está compuesta de un conjunto de textos autónomos de la más diversa índole que no necesariamente guardan unidad entre sí, mientras que una obra artística o literaria, por más heterogéneas que sean sus partes, constituye una unidad autónoma e indivisible. Para salvar estas dificultades y contradicciones es necesario analizar si en la concepción y elaboración de una revista se afrontan los mismos problemas y antinomias que concurren en todo proceso creativo individual y si, por ello, es posible hablar de ella como de una obra de arte.

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Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015). Dirige el sello Alastor Editores.

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Artículos, Lucerna No. 8

La era de Funes: una reflexión a propósito de la «Segunda consideración intempestiva» de Nietzsche (Lucerna N° 8)

 

Friedrich Nietzsche en 1872

Nietzsche en 1872

[Extracto del artículo «La era de Funes: una reflexión a propósito de la «Segunda consideración intempestiva» de Nietzsche», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Luz Ascárate

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1. La historia al servicio de la vida
Nietzsche inicia esta Consideración con una cita de Goethe, con la cual anticipa la idea de que la historia como mera “superfluidad de conocimiento”, o lo que es lo mismo, como “aquello que únicamente me instruye sin acrecentar mi actividad o animarla de inmediato” debe resultarnos odiosa en tanto que no está al servicio de la vida. Cree así, pues, Nietzsche, y esta es la idea primordial que se defiende en todo el texto, que debemos servir a la historia, “sólo en la medida en que la historia sirve a la vida”. Atiéndase aquí que no se está denunciando a toda la historia (Geschichte), sino únicamente a aquella que, habiéndose convertido en estancado conocimiento (Historie), deja de servir a la vida. Los diversos sentidos que puede tomar la historia, así como sus concepciones y sus modos, o útiles o perjudiciales para la vida, son tratados por Nietzsche en los tres primeros capítulos de este texto, con los cuales, según Jähnig, “el escrito ha tenido hasta ahora su mayor influencia”

Uno de los momentos críticamente más intensos, explicativamente más claros y, por qué no decirlo, poéticamente más bellos, se encuentra al comienzo del capítulo primero con la imagen del rebaño: “Contempla el rebaño que pasta delante de ti: ignora lo que es el ayer y el hoy, brinca de aquí para allá, come, descansa, digiere, vuelve a brincar, y así desde la mañana a la noche, de un día a otro, en una palabra: atado a la inmediatez de su placer o disgusto, en realidad atado a la estaca del momento presente y, por esta razón, sin atisbo alguno de melancolía o hastío”. A diferencia del animal, el hombre se vanagloria de su humanidad frente a la bestia pero envidia su felicidad porque la bestia olvida. Así vive el animal, dice Nietzsche, “de manera no histórica (unhistorisch)”. Atendemos aquí que Nietzsche entiende, tal como Spinoza, a la felicidad como el rasgo primordial de lo viviente. Para que el hombre afirme la vida es preciso, pues, el olvido: el sentir históricamente se asemeja a “prescindir del sueño” en el caso del hombre, o rumiar continuamente, en el caso del animal. Vivir ahistóricamente es necesario para la vida, así como el sueño es necesario para la vigilia, y es en la vida en que observamos la continuidad –que puede ser leída desde el punto de vista corporal, nos aventuramos a decir– entre el animal y el hombre.

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Artículos, Lucerna No. 10

Entre pintura y literatura: la representación del artista en «La obra maestra desconocida» de Balzac (Lucerna N°10)

 

Balzac por Achille Devéira

[Extracto del artículo «Entre pintura y literatura: la representación del artista en «La obra maestra desconocida» de Balzac», publicado en Lucerna N°10 (Diciembre 2017)]

Por: Katia Yoza

“La obra maestra desconocida” es un cuento de Honoré de Balzac publicado inicialmente en 1831 en el diario L’artiste bajo el título “Maître Frenhofer” y posteriormente bajo diversos títulos hasta ser integrado en La comedia humana en 1846. El cuento trata sobre la representación del artista a través, sobre todo, de las reflexiones sobre el arte del maestro Frenhofer, quien genera intriga con su obra maestra desconocida.

Los protagonistas son tres pintores de tres generaciones diferentes: Frenhofer, Porbus y Poussin. La llegada de este último es el punto de partida de la historia. Él sería el representante del arte clásico en su apogeo, como lo afirma Nathalie Kremer. Porbus, de aproximadamente cuarenta años, es el maestro admirado por Poussin. Pourbus, como lo explica Chantal Massol-Bédoin, representa al pintor académico de la Corte, por lo que se caracteriza por su dominio de la técnica. Tanto Pourbus como Poussin son personajes históricos –Frans Pourbus el joven y Nicolas Poussin–, mientras que Frenhofer es el único pintor ficticio.

Frenhofer es el pintor romántico del cuento, el más experimentado y el autor de la obra maestra desconocida. Su representación se confronta constantemente a la de Poussin: el texto de Balzac desarrolla, sobre todo, un diálogo entre dos representaciones de artistas: la del maestro y la del aprendiz. Así, “La obra maestra desconocida” posee aspectos que pertenecen tanto a la novela de aprendizaje como a la novela del artista. En efecto, la narración comienza con la presentación de Poussin en el atelier de su artista admirado y continúa con su aprendizaje constante alrededor de Frenhofer: la relación entre el aprendiz y el maestro es una fase ineludible de la formación del artista. Sin embargo, como analizaremos, este cuento es un caso particular, pues se trata del aprendizaje del joven artista, así como de la desmitificación vivida por el gran maestro.

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Artículos, Lucerna No. 7

El París de González Prada, la estatua de Diderot y la figura del escritor de combate (Lucerna No. 7)

Estatua de Denis Diderot

Estatua de Denis Diderot

[Extracto del artículo «El París de González Prada, la estatua de Diderot y la figura del escritor de combate», publicado en Lucerna No. 7 (Junio 2015)]

Por: Julio Isla Jiménez

Para todo intelectual hispanoamericano de fines del siglo XIX, el viaje a Europa, y sobre todo, a la que era por entonces su capital cultural, París, significaba un rito iniciático y una inmersión en la modernidad viviente. Como hombre de su tiempo, Manuel González Prada (1844-1918) no podía dejar de emprender este peregrinaje a la meca cultural de su época. Pero este viaje adquiere para él características peculiares, pues a diferencia de otros intelectuales hispanoamericanos cuyo espíritu cosmopolita despierta recién al contacto con el viejo continente, la estancia europea de González Prada (1891-1898) encuentra a un pensador ya maduro ideológicamente, de quien su esposa francesa diría que en París conocería “los centros de estudio donde había vivido mentalmente” y un “ambiente de civilización” al que “pertenecía espiritualmente”.

No hay que creer, sin embargo, que su estadía en tierras galas no dejó ninguna huella en el espíritu del autor de Pájinas libres. Su visión de la realidad y la cultura francesas no será de ingenuo deslumbramiento, sino que estará impregnada del mismo espíritu crítico con que ya juzgaba con severidad la realidad peruana. Las diversas observaciones y experiencias que hará en suelo europeo, aunque, ciertamente, no cambiarán lo esencial de su pensamiento, serán, no obstante, como intentaremos demostrar, decisivas para afianzar sus convicciones acerca de cuáles son los deberes de un escritor en la sociedad. A través de semblanzas y contrastes con otros hombres de letras de su época, González Prada va delineando la figura del escritor radical e implacable que encarnará a su retorno al Perú: un polemista que no tiene miramientos en escarnecer con acritud los males de la sociedad peruana.

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Artículos, Lucerna No. 6

Los territorios de la lengua poética en el primer Westphalen (Lucerna No. 6)

Emilio Adolfo Westphalen

[Extracto del artículo «Los territorios de la lengua poética en el primer Westphalen», publicado en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Por: Ina Salazar

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A diferencia de José María Arguedas y César Moro, Emilio Adolfo Westphalen no es un poeta bilingüe o multilingüe, su idioma de creación fue el castellano, nunca se sintió ni desgarrado ni minusválido en su lengua materna/natural, pero sí sintió la necesidad de una distancia crítica con respecto al castellano como lengua de creación. Admiraba como lo escribió en varias ocasiones a los escritores que manejaban en su creación dos o más lenguas, más precisamente a los muy cercanos Moro y Arguedas, y era consciente también de los desgarramientos que ese estar entre dos lenguas (la dominante y la acallada en el caso del autor de Los ríos profundos) podía ocasionar. Si bien se crió en un hogar donde se hablaba predominantemente español, en éste resonaban otros idiomas, el quechua, idioma de la servidumbre, lengua del otro silenciado, “realidad ofuscante”, como también “(la) pintoresca mezcla de vocablos genoveses, italianos y españoles” de la abuela materna, oriunda de Liguria, y finalmente de vez en cuando el alemán del padre con algún conocido o cliente. En el Colegio Alemán donde cursó estudios, curiosamente encontró más afinidad con el inglés que le dio “acceso a los mundos fascinantes de Dickens o Stevenson” (Westphalen, 1984). La pasión por la literatura fue también lo que lo llevó a aprender solo el francés al sospechar poco fidedignas las traducciones que circulaban. Desde esos primeros tiempos, por consiguiente, como lo dice él mismo, una de sus mayores satisfacciones fue la lectura de autores de habla francesa e inglesa. Esta temprana curiosidad y apertura a la literatura y a la poesía en otras lenguas fue fundamental en la formación del poeta: “en cierta manera podría decir que mi comprobación de las virtudes y deficiencias del español para la trasmisión de unas experiencias especiales que llamaré poéticas, estuvo supeditada al descubrimiento de las posibilidades distintas —acaso a veces adaptables de riqueza expresiva que poseen esos idiomas.” (Westphalen, 1984).

El manejo de otras lenguas forma parte del bagaje cultural del joven Westphalen que a fines de los veinte e inicios de los treinta empieza a escribir y publicar sus primeros poemas. Podemos definir esos años como tiempos formativos que van a desembocar en Las ínsulas extrañas de 1933 y Abolición de la muerte de 1935, dos obras mayores de la poesía peruana contemporánea que proponen una lengua poética de una extraordinaria libertad y un dominio inusitado de los recursos expresivos vanguardistas, una lengua poética que suena totalmente extraña y novadora, pero de otra manera que Trilce, diez años antes. Cuando uno examina los primeros poemas publicados en diversas revistas entre 1929 y 1931 y los compara con el primer libro, Las ínsulas extrañas, constata que la poesía de Westphalen, más que pasar por un proceso de gestación, ha dado un salto cualitativo bastante sorprendente. Los primeros poemas a los que me refiero son textos que nuestro poeta nunca quiso incluir en las diferentes ediciones de su obra poética, considerándolos intentos iniciales sin verdadero valor. Me refiero a “Teoremas”, “Itinerario en forma de caracol”, “Agujas de aire” y “Ascensión” de 1929; “Poema del alba” de 1930, “Romance del Mar del Sur”, “Homenaje a Harry Rigs” y “Poema sin paraguas” de 1931. A la lectura de estos poemas, se constata una clara impronta de José María Eguren en la imaginería del joven poeta, tanto en el lenguaje y las figuras, como en la atmósfera y los temas.

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Artículos, Lucerna No. 5

Vivir a través de una canción: la vitalidad de la poesía de Javier Sologuren (Lucerna N° 5)

Javier Sologuren

[Extracto del artículo «Vivir a través de una canción: la vitalidad de la poesía de Javier Sologuren» publicado en Lucerna No. 5 (Julio 2014)]

Por: Daniel Romero Suárez

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Plenitud poética: La hora (1980)

La hora es parte de los poemas de largo aliento de Sologuren. El primero es Estancias en el que, como hemos revisado rápidamente, se da una síntesis de los motivos y raíces de la voz poética. Luego viene Recinto (1967) que, en palabras de Peter Elmore, “sitúa al sujeto en un espacio físico –simultáneamente natural y cultural– trabajado por la arqueología. La excavación es el correlato de la reflexión sobre la búsqueda del sentido: hacia el final, la vertiginosa enumeración de datos y vivencias parece el equivalente existencial de un catálogo de tesoros desenterrados”.En La hora, aunque debemos suponer que se tiene como base las experiencias personales del poeta, se trata de una aventura universal de búsqueda de la poesía a la luz de experiencias pasadas.

El poema inicia con la intranquilidad que el pasado le produce a la voz poética. Las “palabras y sucesos [que] desuellan la conciencia” son los que provocan la aventura que, como se verá, no seguirá necesariamente un desarrollo lineal, y será, por lo tanto, una aventura que deflagra, que arde súbitamente, en diversos puntos. La aventura se inicia con la imagen de un barco que se debate entre dos polos: el desorden calmado (“vórtice devuelto a la quietud y a la calma”) y la celebración del desorden (“vivo irrefrenablemente en su locura”). Esta antítesis crea “[…] una mortal riqueza / con los azogados planos / del agua”. Y el agua, corrupta, genera un primer fracaso: “naufragan los mensajes”.  Sin embargo, en esta situación, “el no abatido pero golpeado entendimiento” surge como la posibilidad de salvación, pues se acerca a una primera figura del arte, la alegoría, y se considera el mar, que antes provocó el naufragio, ya no como lugar de deterioro, sino como el destino que producirá la escritura.

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