Artículos, Lucerna No. 7

El París de González Prada, la estatua de Diderot y la figura del escritor de combate (Lucerna No. 7)

Estatua de Denis Diderot

Estatua de Denis Diderot

[Extracto del artículo «El París de González Prada, la estatua de Diderot y la figura del escritor de combate», publicado en Lucerna No. 7 (Junio 2015)]

Por: Julio Isla Jiménez

Para todo intelectual hispanoamericano de fines del siglo XIX, el viaje a Europa, y sobre todo, a la que era por entonces su capital cultural, París, significaba un rito iniciático y una inmersión en la modernidad viviente. Como hombre de su tiempo, Manuel González Prada (1844-1918) no podía dejar de emprender este peregrinaje a la meca cultural de su época. Pero este viaje adquiere para él características peculiares, pues a diferencia de otros intelectuales hispanoamericanos cuyo espíritu cosmopolita despierta recién al contacto con el viejo continente, la estancia europea de González Prada (1891-1898) encuentra a un pensador ya maduro ideológicamente, de quien su esposa francesa diría que en París conocería “los centros de estudio donde había vivido mentalmente” y un “ambiente de civilización” al que “pertenecía espiritualmente”.

No hay que creer, sin embargo, que su estadía en tierras galas no dejó ninguna huella en el espíritu del autor de Pájinas libres. Su visión de la realidad y la cultura francesas no será de ingenuo deslumbramiento, sino que estará impregnada del mismo espíritu crítico con que ya juzgaba con severidad la realidad peruana. Las diversas observaciones y experiencias que hará en suelo europeo, aunque, ciertamente, no cambiarán lo esencial de su pensamiento, serán, no obstante, como intentaremos demostrar, decisivas para afianzar sus convicciones acerca de cuáles son los deberes de un escritor en la sociedad. A través de semblanzas y contrastes con otros hombres de letras de su época, González Prada va delineando la figura del escritor radical e implacable que encarnará a su retorno al Perú: un polemista que no tiene miramientos en escarnecer con acritud los males de la sociedad peruana.

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Artículos, Lucerna No. 6

Los territorios de la lengua poética en el primer Westphalen (Lucerna No. 6)

Emilio Adolfo Westphalen

[Extracto del artículo «Los territorios de la lengua poética en el primer Westphalen», publicado en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Por: Ina Salazar

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A diferencia de José María Arguedas y César Moro, Emilio Adolfo Westphalen no es un poeta bilingüe o multilingüe, su idioma de creación fue el castellano, nunca se sintió ni desgarrado ni minusválido en su lengua materna/natural, pero sí sintió la necesidad de una distancia crítica con respecto al castellano como lengua de creación. Admiraba como lo escribió en varias ocasiones a los escritores que manejaban en su creación dos o más lenguas, más precisamente a los muy cercanos Moro y Arguedas, y era consciente también de los desgarramientos que ese estar entre dos lenguas (la dominante y la acallada en el caso del autor de Los ríos profundos) podía ocasionar. Si bien se crió en un hogar donde se hablaba predominantemente español, en éste resonaban otros idiomas, el quechua, idioma de la servidumbre, lengua del otro silenciado, “realidad ofuscante”, como también “(la) pintoresca mezcla de vocablos genoveses, italianos y españoles” de la abuela materna, oriunda de Liguria, y finalmente de vez en cuando el alemán del padre con algún conocido o cliente. En el Colegio Alemán donde cursó estudios, curiosamente encontró más afinidad con el inglés que le dio “acceso a los mundos fascinantes de Dickens o Stevenson” (Westphalen, 1984). La pasión por la literatura fue también lo que lo llevó a aprender solo el francés al sospechar poco fidedignas las traducciones que circulaban. Desde esos primeros tiempos, por consiguiente, como lo dice él mismo, una de sus mayores satisfacciones fue la lectura de autores de habla francesa e inglesa. Esta temprana curiosidad y apertura a la literatura y a la poesía en otras lenguas fue fundamental en la formación del poeta: “en cierta manera podría decir que mi comprobación de las virtudes y deficiencias del español para la trasmisión de unas experiencias especiales que llamaré poéticas, estuvo supeditada al descubrimiento de las posibilidades distintas —acaso a veces adaptables de riqueza expresiva que poseen esos idiomas.” (Westphalen, 1984).

El manejo de otras lenguas forma parte del bagaje cultural del joven Westphalen que a fines de los veinte e inicios de los treinta empieza a escribir y publicar sus primeros poemas. Podemos definir esos años como tiempos formativos que van a desembocar en Las ínsulas extrañas de 1933 y Abolición de la muerte de 1935, dos obras mayores de la poesía peruana contemporánea que proponen una lengua poética de una extraordinaria libertad y un dominio inusitado de los recursos expresivos vanguardistas, una lengua poética que suena totalmente extraña y novadora, pero de otra manera que Trilce, diez años antes. Cuando uno examina los primeros poemas publicados en diversas revistas entre 1929 y 1931 y los compara con el primer libro, Las ínsulas extrañas, constata que la poesía de Westphalen, más que pasar por un proceso de gestación, ha dado un salto cualitativo bastante sorprendente. Los primeros poemas a los que me refiero son textos que nuestro poeta nunca quiso incluir en las diferentes ediciones de su obra poética, considerándolos intentos iniciales sin verdadero valor. Me refiero a “Teoremas”, “Itinerario en forma de caracol”, “Agujas de aire” y “Ascensión” de 1929; “Poema del alba” de 1930, “Romance del Mar del Sur”, “Homenaje a Harry Rigs” y “Poema sin paraguas” de 1931. A la lectura de estos poemas, se constata una clara impronta de José María Eguren en la imaginería del joven poeta, tanto en el lenguaje y las figuras, como en la atmósfera y los temas.

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Artículos, Lucerna No. 5

Vivir a través de una canción: la vitalidad de la poesía de Javier Sologuren (Lucerna No. 5)

Javier Sologuren

[Extracto del artículo «Vivir a través de una canción: la vitalidad de la poesía de Javier Sologuren» publicado en Lucerna No. 5 (Julio 2014)]

Por: Daniel Romero Suárez

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Plenitud poética: La hora (1980)

La hora es parte de los poemas de largo aliento de Sologuren. El primero es Estancias en el que, como hemos revisado rápidamente, se da una síntesis de los motivos y raíces de la voz poética. Luego viene Recinto (1967) que, en palabras de Peter Elmore, “sitúa al sujeto en un espacio físico –simultáneamente natural y cultural– trabajado por la arqueología. La excavación es el correlato de la reflexión sobre la búsqueda del sentido: hacia el final, la vertiginosa enumeración de datos y vivencias parece el equivalente existencial de un catálogo de tesoros desenterrados”.En La hora, aunque debemos suponer que se tiene como base las experiencias personales del poeta, se trata de una aventura universal de búsqueda de la poesía a la luz de experiencias pasadas.

El poema inicia con la intranquilidad que el pasado le produce a la voz poética. Las “palabras y sucesos [que] desuellan la conciencia” son los que provocan la aventura que, como se verá, no seguirá necesariamente un desarrollo lineal, y será, por lo tanto, una aventura que deflagra, que arde súbitamente, en diversos puntos. La aventura se inicia con la imagen de un barco que se debate entre dos polos: el desorden calmado (“vórtice devuelto a la quietud y a la calma”) y la celebración del desorden (“vivo irrefrenablemente en su locura”). Esta antítesis crea “[…] una mortal riqueza / con los azogados planos / del agua”. Y el agua, corrupta, genera un primer fracaso: “naufragan los mensajes”.  Sin embargo, en esta situación, “el no abatido pero golpeado entendimiento” surge como la posibilidad de salvación, pues se acerca a una primera figura del arte, la alegoría, y se considera el mar, que antes provocó el naufragio, ya no como lugar de deterioro, sino como el destino que producirá la escritura.

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Artículos, Lucerna No. 1

El ulises salmón de los regresos: escepticismo y nihilismo en Muerte sin fin de José Gorostiza (Lucerna No. 1)

José Gorostiza

[Extracto del artículo «El ulises salmón de los regresos: escepticismo y nihilismo en Muerte sin fin de José Gorostiza» publicado en Lucerna No. 1 (Agosto 2012)

Por: Julio Isla Jiménez

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Escepticismo, nihilismo y más allá
Acaba, pues, de consumarse la caída, la destrucción del ser, la muerte de dios. El «ulises salmón de los regresos» ha desandado «su camino hacia las algas» (IX, 100-102)… ¿se trata, pues, del final del camino? Para algunos comentaristas tal vez sí. Para Octavio Barreda, por ejemplo, el final de una aventura espiritual como la de Gorostiza «necesariamente tenía que caer en un escepticismo, en un desaliento moral tan intenso que casi está a punto de traspasar los lindes de “azúcar y coral” de la filosofía cínica». Veremos si es así.

De un modo similar a la famosa «muerte de Dios» nietzscheana, la caída del Espíritu de Dios que tiene lugar al final de Muerte sin fin, representa el derrumbe del sistema de creencias y valores que se había erigido sobre él, y que eran fundamento y justificación de la existencia humana. Esta caída es el origen de la corriente de pensamiento conocida como nihilismo. A grandes rasgos, el nihilismo puede concebirse como la: «expresión de un malestar de nuestra cultura, que se superpone, en el plano histórico-social, a los procesos de secularización y racionalización, y, con ello, de desencanto y fragmentación de nuestra imagen del mundo, y que ha provocado en el plano filosófico, en lo que respecta a las visiones del mundo y los valores últimos, la corrosión de las creencias y la difusión del relativismo y el escepticismo». (Franco Volpi. El nihilismo. Madrid: Siruela, 2007, p. 187.)

Ahora bien, mientras que al escepticismo le habíamos concedido un «valor social terapéutico», por cuanto dotaba de la necesaria incredulidad para cimentar mejor los móviles de nuestras acciones, el nihilismo socava los fundamentos mismos de la existencia y no ofrece una salida para la omnipresencia de la nada. Una consecuente aceptación del nihilismo parece conducir a un intento de fundar nuevos valores para reemplazar aquellos cuya legitimidad se ha perdido. Otra vía, por la cual opta Muerte sin fin, es la de iniciar el retorno de la forma al vacío, del ser a la nada, del lenguaje al silencio, pero no en vano, sino para iniciar un nuevo ciclo, un nuevo recorrido desde las formas elementales hasta las más complejas, para morir nuevamente, sin fin. Pero para ello es absolutamente necesario haber tocado fondo, haber experimentado la más oscura desolación, el abismo de la nada.

Por ello, Muerte sin fin, aunque parece haber desembocado en el nihilismo, no se se detiene en él, no es su última parada. Hay algo más allá del nihilismo: «Pero en Nietzsche, como lo recuerda Heidegger y lo creemos en Gorostiza, la devaluación de los valores supremos y la conciencia de esa imposibilidad de realización no significa notoriamente la ruina. El no frente a los valores anteriores, la conciencia de los “tiempos de penuria” y la ausencia de dioses, de Dios, presupone un sí a una nueva posición de valores, a una nueva presencia. El pesimismo es solo un momento que tiene que ser superado». (Humberto Martínez. «Hacia lo no dicho en Gorostiza», en José Gorostiza. Poesía y Poética., Op. Cit., p. 258.) Pero antes de poder superar escepticismo, nihilismo y pesimismo, es necesario haber hecho el descenso hacia la nada, haber experimentado en carne viva esta «muerte sin fin», este sueño cruel que «ay, punza, roe, quema, sangra, duele» (VIII, 56). Como señala Humberto Martínez: «El desamparo y el escepticismo deben tocar fondo, en un mundo que es, ahora, lo sin fondo, lo destruido de fundamento. Para escapar de él hay que iniciar la marcha que baja hasta el fondo. El fondo de la noche del mundo es el único en donde se puede preparar la nueva estancia, la morada para que Dios se dé a la mirada de los hombres. La morada, la habitación, lo será también del hombre: es ese espacio vital que reúne en sí mismo aquello que estaba disperso dándole un sitio, un lugar, construyendo un espacio. El tocar fondo prepara el camino del ascenso. La conciencia de la máxima ausencia prepara el terreno a la Presencia. La época ateísta, diría Heidegger, está más cerca de la experiencia de Dios que la teísta de la metafísica o de la religión instituida».

Como ha podido verse, el implacable rigor escéptico de Muerte sin fin no concede por sí mismo una salida, una posibilidad de redención, una esperanza. Pero, aunque parezca contradictorio, precisamente en esa honestidad, en esa valentía para señalarnos que no hay escapatoria al poder destructor de la nada, es que encontramos la dignidad para enfrentarla, pues, como dijo Walter Benjamin, ante el advenimiento de la barbarie fascista: «Sólo gracias a aquellos sin esperanza nos es dada la esperanza».

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Artículos, Lucerna No. 6

Cuadrivio, de Octavio Paz: la crítica literaria «tradicional» o «parcial» que ejercen los poetas (Lucerna No. 6)

Octavio Paz, fotografpia de Rafael Doniz

[Extracto del artículo «Cuadrivio, de Octavio Paz: la crítica literaria «tradicional» o «parcial» que ejercen los poetas» publicado en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Por: Alfredo Rosas Martínez

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Además de valorar, la crítica literaria “tradicional” aspira a acceder al sentido o a los diversos sentidos profundos de la obra literaria. Como decía Thomas Mann, el auténtico crítico literario es aquel que distingue entre lo que opina un escritor y lo que verdaderamente es. Octavio Paz coincide con esta idea cuando afirma que en la crítica del artista y sus medios expresivos: “lo que cuenta no es lo que se propone escribir el poeta o el pintor (lo que llaman sus ideas [o sus intenciones]) sino lo que efectivamente dice el cuadro o el poema”. Una cosa es lo que cree decir el poeta y otra lo que realmente dice. En el ensayo sobre Luis Cernuda, Octavio Paz intuye y expresa no lo que necesariamente se propuso decir Cernuda, sino lo que realmente significa. Así, considera que la expresión “La realidad y el deseo”, constituye el mito del hombre moderno en relación con el exilio y la soledad totales y con la errancia como movilidad: “Esto no lo supo Cernuda –dice Octavio Paz– (…) pero su obra es uno de los testimonios más impresionantes de esta situación, verdaderamente única, del hombre moderno: estamos condenados a una soledad promiscua y nuestra prisión es tan grande como el planeta”.

Acceder al sentido profundo de una obra poética tiene que ver con el carácter creativo del ensayo de crítica literaria. Para Octavio Paz, la experiencia del lector o del crítico repite el gesto creador y recorre el proceso en dirección inversa a la del artista. El recorrido va de la contemplación de la obra a la comprensión de aquello que la originó: una situación, un tiempo concreto: “El diálogo con las obras de arte consiste –dice Paz– no sólo en oír lo que dicen sino en recrearlas, en revivirlas como presencias: despertar su presente. Es una repetición creadora”. En este sentido, Goethe había dicho: “Hay tres tipos de lector: el que disfruta sin juicio; el que, sin disfrutar, enjuicia, y otro, intermedio, que enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando; éste es el que de verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo”. Esta conversión de la obra en algo nuevo se da en el ensayo de crítica literaria como creación. Esto es lo que hace Octavio Paz en Cuadrivio.

Desde otro punto de vista, dicho tipo de crítica también posee un carácter de creación. En relación con el estilo literario en que está escrito, se relaciona directamente con el concepto antropológico de ritual. Si las consideraciones del crítico son de suma importancia para él, tenderá necesariamente a ritualizarlas, a fin de encontrar una expresión cabal. ¿Cómo se logra esto? Según decía Roland Barthes, por medio de esa mitología personal y secreta del escritor que es el estilo; expresando más un impulso inconsciente que una lúcida elección. Expresiones sintácticas complejas, antítesis, paradojas, metáforas, imágenes, símbolos; todo un proceso simbólico y retórico que da lugar a una prosa con una cadencia compleja.

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Artículos, Lucerna No. 5

Trakl: más allá de la muerte, la descomposición y la decadencia (Lucerna No. 5)

Georg Trakl

[Extracto del artículo «Trakl: más allá de la muerte, la descomposición y la decadencia» publicado en Lucerna No. 5 (Julio 2014)]

Por: Luis Landa Rojas

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Trakl alcanzó reconocimiento general después de su muerte gracias a las publicaciones de Kurt Wolff, descubridor de Kafka y editor de otros expresionistas. Sin embargo, un nombre fundamental en su fugaz carrera literaria es Ludwig Ficker, a quien conoció en Innsbruck en 1912, como editor de la revista Der Brenner (que se podría traducir como El fanal o El incendiario). Ficker representó un papel relevante no solamente en la difusión de la poesía de Trakl (fue él, además, quien recibió de sus manos los dos últimos poemas en el hospital militar), sino que se encargó de organizar el entierro del poeta en el cementerio de Mülhau, ciudad donde, asimismo, lo cobijó en vida, antes de la primera guerra mundial. La intensa pero breve obra de Trakl se compuso desde 1904 hasta su muerte en 1914, y cuenta con publicaciones póstumas. En total, la constituyen alrededor de ciento doce poemas, algunas pocas obras teatrales –que tradujo y que también compuso, y que, a la vez, se encargó de destruir, como “El día de la muerte” (Totentag) y “Fata Morgana”– y algunas cartas, en su mayoría sin fecha.

Muerte, descomposición, decadencia suelen ser temas recurrentes en la poesía de Trakl. A través de una simbología de colores, sensaciones y metáforas que recrean la naturaleza en función de una representación alegórica, su oscura poesía adquiere un contundente significado. El poeta logra una inmersión en la perspectiva muy subjetiva e individual del yo poético, a la vez que accede a un ámbito universal o colectivo. Hacia el final de sus poemas se encuentra este discurso que linda con un carácter ecuménico en “Canción de occidente” (Abendländisches Lied) de la colección titulada “Canto septenario de la muerte”. La voz poética procura un tono melancólico –suerte de evocación elegíaca– con el que se involucra a partir de un recuento de colectividades que configuran este universo de ocaso, universo de decadencia. Ya el título evoca en el adjetivo compuesto por “Abend” y “ländisches” tanto la tierra como la idea de ocaso, anochecer u oscurecer; es decir, la canción tendrá como motivo (adjetivado) la declinación de esta tierra. El yo lírico inicia una enumeración de evocaciones impregnadas de sensaciones, colores y oscuras simbologías a partir del eje temático del título. En primer lugar –como acostumbra Trakl en muchos poemas– expone el ambiente enrarecido con la evocación del primer verso: “Oh aleteo nocturno del alma”. Hacia un sujeto etéreo, la voz poética se revela colectiva y concretamente en un “nosotros, pastores”. Inmediatamente compone la primera estrofa a partir de la descripción del entorno de la situación de calma que evidencia la técnica recurrente de expresar los epítetos con colores y otros efectos sensoriales: “rojo venado”, “flor verde”, “murmurante manantial”, “bosques ensombrecidos”, “antiquísimos sones del grillo”, “la calma verde del estanque”. Todas estas referencias asociadas a la percepción (con sinestesias, metáforas y aliteraciones que las exaltan) conciertan un primer momento de la colectividad y que esta misma, probablemente, continúa desarrollándose en las siguientes estrofas. Por ejemplo, en la segunda, la evocación al momento o carácter bélico de esta comunidad se encuentra soterrada en palabras como “Cruzadas”, “caída de los frutos purpúreos”, “guerreros”. En este punto se observa un evidente contraste entre ambas estrofas que, sin embargo, se conciertan en el “aleteo nocturno del alma” y en “el tierno manojo de ancianos de la noche” que abren y cierran la primera y segunda perspectiva de esta mitad del poema.

La tercera estrofa revela al yo poético encarnado ya no en pastores, sino en “monjes pacíficos” para acceder a un ámbito espiritual de la colectividad –no explícitamente religiosos, a pesar de las referencias directas– en una suerte de entorno de meditación profunda para alcanzar la perfección o la revelación de lo más esencial simbolizado, quizá, en la lucha “por alcanzar el semblante vivo de Dios”. Nuevamente tanto las acciones como “prensar la uva”, y las descripciones de la naturaleza como el resplandor de la colina y el bosque revelan la quietud que nuevamente se opone a la carga bélica de la estrofa anterior.

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Artículos, Lucerna No. 4

El cine de lo sagrado de Andrei Tarkovski: notas sobre las imágenes de la fe (Lucerna No. 4)

Andrei Tarkovski

[Extracto del artículo «El cine de lo sagrado de Andrei Tarkovski: notas sobre las imágenes de la fe» publicado en Lucerna No. 4 (Diciembre 2013)]

Por: Miluska Benavides

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El sacrificio y la responsabilidad del artista: Esculpir en el tiempo
Referirse a la particular mirada de Andrei Tarkovski es detenerse necesariamente en el estilo trascendental. Paul Schrader lo define como un estilo que expresa la experiencia humana con lo sagrado. Sostiene que el estilo trascendental no se trata de un arte religioso, se trata de un cine de la experiencia mística. El estilo trascendente es la manifestación de la estasis, la inmovilidad de la imagen, y que produce en el espectador un efecto de «milagro», de experiencia del arte de lo sagrado, pero a través de un proceso propio del cine, es decir, en movimiento. La predilección de Tarkovski por este tipo de estilo responde a sus creencias y métodos como cineasta. Afortunadamente, dejó escritos agrupados en un libro, Esculpir en el tiempo (1988), que ha sido mal llamado «reflexiones sobre cine», cuando en realidad es más ambicioso: se trata de reflexiones sobre el arte, el tiempo y su representación. Estas reflexiones giran, sobre todo, en torno a la naturaleza sagrada del arte y la responsabilidad del artista.

Tarkovski realiza una serie de consideraciones sobre el arte que parten de su experiencia como espectador de diversos tipos de arte: literatura, pintura, cine, etc. Antes que como simple narrador de anécdotas en sus creaciones, es un observador atento de la técnica y las preocupaciones de sus artistas predilectos: Buñuel, Dostoyevski y Tolstoi, los pintores renacentistas. Sus juicios sobre el ejercicio del artista parten de sus lecturas y experiencias frente a lo que él denomina «obras de arte»: «un juicio de la realidad, completa y culminada […] que da una expresión completa de la personalidad de los seres humanos en interacción con el espíritu». Los planteamientos de Tarkovski podrían ser calificados de ingenuos por un auditorio suspicaz. Habla siempre en términos de «espíritu», «iluminación», «sacrificio», «arte» y «belleza»; sin embargo, plantea los argumentos que articulan su poética con un razonamiento que no es especulativo sino que es resultado de una observación y maduración de ideas que confluyen en su experiencia como espectador, lector, y creador. Siempre hay una secuencia resaltada por ejemplos, citas o un análisis de una experiencia artística detallada. La lógica de la argumentación de Esculpir en el tiempo se distancia de la lógica de la asociación (o de su ruptura) que el cineasta exige en el arte, porque se encuentra en confrontación con una época difícil para una sensibilidad como la suya.

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