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Artículos, Lucerna N° 12

Paraíso y abeja: coincidencia en el prodigio de las islas (Lezama Lima y Zambrano en la espiral del tiempo) (Lucerna N°12)

[Extracto de «Paraíso y abeja: coincidencia en el prodigio de las islas (Lezama Lima y Zambrano en la espiral del tiempo)», publicado en Lucerna N°12 (2019)]

Por: Isabel Murcia Estrada

Un domingo de octubre del año 1936, el mismo día en que María Zambrano llegaba a La Habana, se produjo el “encuentro sin principio ni fin” entre la filósofa española y el poeta cubano José Lezama Lima. Las vidas de ambos quedaron atravesadas por la figura del otro, provocando una falla en su propia temporalidad vital. Podríamos decir que aquel encuentro constituyó un événement en el sentido de A. Badiou en L’être et l’événement, es decir, un evento que quebró el saber de ambos porque con él surgió una verdad no considerada previamente. Y es que la confluencia de ambos pensamientos, Zambrano y Lezama, filosofía y poesía, quedaría desde ese momento irremediablemente entreverada.

Ese encuentro sin principio ni fin representó un desafío para la concepción racional del tiempo. “En el prodigio de las islas” (Lezama Lima, Zambrano y Bautista 122), como las describe Lezama en una de sus cartas a Zambrano, Cuba es una falla en el tiempo, un corte en la continuidad temporal donde la infancia de María Zambrano renacerá, se hará presente. Allí dijo que recuperó su patria pre-natal, tiempo antes del tiempo, sueño previo a la vigilia, la atemporalidad anterior al tiempo sucesivo del reloj. No en vano, “[l]a isla no es un lugar, sino una situación” (Manganelli 144), por lo que la relatividad del tiempo, unida a la relatividad de la isla, será el escenario perfecto para engendrar la peculiar concepción de la temporalidad que explicaremos a continuación.

En este ensayo analizo las coincidencias en la concepción del tiempo que definieron María Zambrano y Lezama Lima a lo largo y ancho de su obra. A pesar de que en Lezama Lima este tema no es central —él mismo, en su entrevista con Jiménez Emán, al hablar de su relación con Marcel Proust, marca distancia con este último afirmando que “el tema que preocupó toda la vida a Marcel Proust fue el tema del tiempo. A mí el tema que me interesa es el tema de la imagen”—, está explicado en forma suficiente como para establecer las conexiones que se pueden apreciar en ambos autores. Alejándose tanto de la idea positivista de tiempo lineal cuanto de la noción del tiempo circular como repetición o eterno retorno, en Zambrano y en Lezama surge el concepto de espiral del tiempo, que bien podría ser la síntesis de las representaciones anteriores, pues los dos conciben la temporalidad como caracol, como constante renacimiento donde no cabe la repetición, porque, como escribió Lezama, “lo que ha sucedido, no volverá a suceder” (“Incesante temporalidad” 165).

El tiempo como isla: la síntesis del tiempo.
Tomás Moro localiza su Utopía, esto es, la posibilidad del estado ideal de la república, en una isla. Pero, ¿por qué una isla? En su libro segundo se explica que Utopía es una isla artificial cuyo vínculo con el continente fue cortado. Metafóricamente, cualquier isla implica cierto aislamiento del continente, del resto. Por tanto, el escenario ideal para crear un estado idílico es un espacio no contaminado, no manchado con los vicios del continente. Es el lugar idóneo para empezar de cero, sin variables ajenas que puedan influir en la nueva posibilidad, pero la isla también es la posibilidad en sí.

Para Zambrano la isla parece constituir una alteración del tiempo, una discontinuidad en el continuo, sucesivo y casi inevitable tiempo continental. En “Isla de Puerto Rico” afirma que “[u]na isla es para la imaginación de siempre una promesa. Una promesa que se cumple” (3). Por tanto, la isla no solo es el no-espacio, en cuanto utopía, sino que también es el no-tiempo, porque la promesa es una realidad que todavía no existe, que no ha llegado aún, que está por venir. En este sentido podría vincularse al futuro. Sin embargo, la isla también es pasado, memoria. Cuenta en “La Cuba secreta” que al llegar a La Habana, experimentó una “respuesta física y por tanto sagrada” al nuevo lugar, y regresaron a ella sus recuerdos de infancia, “la rama dorada del limonero a la caída de la tarde en el patio familiar”. Ante el nuevo escenario, percibió una realidad que creyó “recordar que la había ya vivido” (107). La define como patria pre-natal, como ese tiempo del sueño que es un “puro estar yacente sin imágenes”, donde la “memoria ancestral no ha surgido todavía, pues es la vida quien la va despertando” (107).

En las múltiples temporalidades, Zambrano describe tres estructuras del tiempo: el dormir sin sueño, que representa la duración o pre-temporalidad, donde no existe acción alguna del ser, donde no hay movimiento; el sueño, donde nos encontramos ante la atemporalidad, pues aunque hay movimiento, el ser no puede actuar, es pasivo; y la vigilia, que es cuando aparece la temporalidad, la sucesión del tiempo.

La isla es entonces la síntesis del tiempo, el lugar de la confluencia del tiempo del sueño y del tiempo de la vigilia, de la atemporalidad y la temporalidad, del movimiento sin acción y de la sucesión de acciones. Es la intermitencia, la interrupción, el vacío necesario en el tiempo sucesivo para que se forme el pensamiento. Porque para Zambrano el pensamiento nace cuando el tiempo se para.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Isabel Murcia Estrada. Licenciada en Filología Hispánica y en Publicidad y Relaciones Públicas por las Universidades de Almería y de Sevilla, respectivamente, y Máster en Estudios de Género por la Universidad de Almería, actualmente se encuentra realizando sus estudios de doctorado en el Department of Hispanic Languages and Literature de Stony Brook University (SUNY). Ha publicado algunos ensayos sobre literatura en revistas especializadas y ha colaborado con la Facultad de Poesía José Ángel Valente. Es una de las editoras fundadoras de la revista de poesía América Invertida y codirectora del Aula de Poesía con el mismo nombre. Dirige la editorial independiente Cavalo Morto. En España es profesora titular de Lengua castellana y Literatura.

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Artículos, Lucerna N° 12

El yo psicótico, el goce de la palabra o el enunciado sin enunciación en el poema “La brisa del N.O.” de Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano

El yo psicótico, el goce de la palabra o el enunciado sin enunciación en el poema “La brisa del N.O.” de Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008)

Estudio: Melissa Olivares

[Extracto]

El poema “La brisa del N.O” es uno de los textos que conforman el poemario Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano [8CCCPP] del poeta y lingüista Mario Montalbetti (Callao, 1953). Este sexto libro, al igual que toda la obra literaria del poeta peruano, apuntan a una resistencia frente a la significación, teoría que se explica y desarrolla a partir de las teorías de Saussure, Freud y Lacan. Montalbetti parte de la pulsión de la langue: el significante tiende al significado y el significado tiende al significante; en donde Saussure admite que existe cierta labilidad (arbitrariedad de lazo). Con Lacan esta labilidad se extendería a “desviaciones” (la metáfora y la metonimia; significante que tiende a otro significante y significante que reprime a otro significante).

La propuesta poética de Montalbetti consiste, no solo en entender esta arbitrariedad y desviación en el lenguaje, sino combatirla desde el lenguaje mismo, resistiendo al signo, comprendido este como una totalidad que el sujeto quiere formar con el fin de entender al lenguaje como herramienta de comunicación, desde donde se deja fuera la complejidad de sentido: “El signo destruye el sentido para fosilizar la significación; es decir domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un significado”.

Contrario a ello, en esta poética/razonamiento se desprende que hacemos más con el lenguaje que una sucesión de signos para comunicarnos. La aplicación de esta teoría a la idea de poema radica en que el poema es la resistencia a hacer signo. Lo que distinguiría a este de otros tipos de discurso es que sus partes sumarían más que el todo. Las relaciones al interior del verso serían más imprescindibles que las relaciones entre versos, guiadas por la construcción y dirigidas hacia el logro de un significado.

Si las relaciones interiores del verso son más que el todo en la poética de Montalbetti, podemos extrapolar por qué en [8CCCPP] todos los poemas llevan debajo de cada título la cantidad de sus versos. Así, el poema “La brisa del N.O” tiene 99 versos. Estos versos son los que abordaremos, teniendo como herramienta para el análisis la hermenéutica psicoanalítica. El motivo de nuestra interpretación psicoanalítica se explica con las siguientes dos ideas: La primera sería porque Montalbetti toma las bases teóricas del psicoanálisis lacaniano y la segunda razón apunta a lo que se cree con respecto a ellas, en tanto que el psicoanálisis, como herramienta hermenéutica tiene vigencia e importancia (muchas veces confrontada por teorías o críticas cientificistas) en el análisis discursivo de la poesía peruana contemporánea.

El poema “La brisa del N.O” nos habla de dos hombres, un “oyente” y un “hablante”. Si se analiza la relación de los versos, el hablante menciona un bote en la arena que naufragó y un oyente que está atento a lo que dice. Aparentemente, la acción comunicativa, entendida como un consenso para comunicarnos dentro de los mandatos del lenguaje se lleva a cabo. Sin embargo, si analizamos la relación dentro de cada verso, podemos ver, desde la primera línea, la idea sintomática frente a las palabras: te escucho floto en tus palabras no pienso en nada. Observamos que el oyente carece del gran Otro para el transporte de lo que le dirá el significante. Así, el estado de impedimento para decodificar lo que se le dice al yo lírico crea un impase en la “cadena significante”, la cual se define como la idea que el significante no forma un significado (Ste/Sdo) cerrado, sino más bien que se da la primacía del significante. Los significantes forman la “cadena significante” (S1-S2-S3-S4….SN). En la cadena debe existir al menos significantes, de modo que S1 le de sentido a S2 de manera retroactiva, y es esto lo que genera significación. Es por ello que el yo lírico en “La brisa del N.O.” se encuentra en estado psicótico: “Un significante, en cuanto tal, no significa nada”.

[Las notas al pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

[…]

Melissa Olivares (Lima, 1989). Estudió literatura hispanoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Llevó cursos de literatura argentina y psicoanálisis en la Universidad de Buenos Aires, en el Centro Cultural Borges y en el Instituto Paulo Freire en Chacabuco, Argentina. Además cursó dramaturgia en la Asociación de Artistas Aficionados. Se ha especializado en Problemas del aprendizaje en la Escuela Nacional Pedagógica del Perú. Trabaja como Terapeuta del aprendizaje y como maestra de aprendizaje autónomo. También es miembro del grupo LAVA (Laboratorio de Vanguardia Pedagógica). Cursa la carrera de Arte, moda y diseño textil en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Estudia el máster en Estudios literarios y teatrales en la Universidad de Granada (España). Ha publicado La batalla de la vuelta de obligado (Alastor, 2019), su primer libro de poemas.

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Lucerna N° 12, Reseñas

Reseña de Versión del viaje de Claudia Becerra (Lucerna N°12)

Versión del viaje
Claudia Becerra
Folium
Año: 2018
Páginas: 48

Por: José Miguel Herbozo

La primera entrega de Claudia Becerra Méndez (Puerto Rico, 1990) plantea una convicción que es a la vez razón y estado de ánimo: la idea de que el mundo solo puede conocerse desde la suma y resta de las ‘versiones’ que generamos sobre él. De allí surge el poder significante de un libro que aspira, con modestia sapiente, a transmitir imágenes de la experiencia en la que lo subjetivo permite un acto de conciencia lírica.

Versión del viaje se divide en tres secciones: una primera, que lleva el mismo título que el libro y se compone de dieciocho poemas numerados; una segunda, “Ínsulas de invisible”, compuesta de diez poemas numerados; y una tercera, “Otra vez, el mar”, compuesta de siete. Como puede advertirse en el primer texto, Becerra indaga en el fracaso del aprendizaje al compararlo con las negociaciones de las fuerzas naturales y las invenciones humanas:

No alcanzaste la sabia adivinación de los embarques.
Como ellos, no aprendiste la lección de la cumbre
y del leve hundir de la proa entre oleajes.
Tampoco la rápida adaptación de los mástiles,
el sano juicio, y la trabajada ojera haciendo guardia
a la noche desprendida. Oyes crujir la madera
como una fractura de huesos en desuso.
Arriba la estrella. El ojo en su submundo.
Presientes que no impedirás el naufragio.

Debe advertirse que la medida de lo humano aquí no es ni la experiencia previa ni la tensión presente, sino la forma en que otros seres y objetos negocian situaciones ante las cuales la segunda persona de los poemas fracasa. Este objetivo se logra presentando lo dinámico como clave de la existencia, en contraste con la descomposición y la finitud. Sin embargo, puede advertirse, al contrastar el octavo verso con el resto del poema, que la tensión entre dinamismo vital y finitud de la vida es moderada por objetos y existencias que exceden el accionar subjetivo. Mientras mucha de la poesía del giro subjetivo suscribe la falacia patética como fuente de sentido, aquí la estrella escapa al rango de la acción y el ojo no satisface la pretensión de lucidez. Se dibuja así un cuadro sonoro en el que vivir es negociar el exceso exterior e interior antes de intentar empresa comprensiva alguna.

En el recorrido que propone el libro se advierten variantes de continuidad y expansión de estas premisas: en el segundo poema se busca “tierra firme”; en el tercero, la escritura se plantea como una ocupación para el ordenamiento del mundo. En ambos casos, estos intentos de sistematización terminan en fracaso, revelándose la contradicción que funda tanto la aspiración de estabilidad como la reducción de la escritura poética a forma de escape ante el tedio burgués. Aunque el desarrollo de ambas premisas sería suficiente para considerar correcto un libro de poemas, este libro va más allá al interpretar los estados de crisis como una condición regular.

Un motivo fundante en Versión del viaje se manifiesta en la tensión dinámica que se establece entre el mar y la segunda persona. En cierta medida, la indagación que presenta la voz responde a la interacción entre el mar y otros elementos, así como al vínculo con formas o experiencias vinculadas al agua, como es el caso de la sed, el sudor, la niebla o el deseo. En ese sentido, los poemas 4 a 7, 10, 11, y 16 a 18 confirman una cadena de frustraciones que inicia con los efectos del mar, pero que se extiende con variaciones hacia los actos en curso:

Quisieras acudir al mar
con el corazón inconsciente,
sin la cobardía a destiempo
del converso. Tarareas un canto
que tapice el curso de la ola tras la ola.
El cielo monologa de cara al mar.
Miras al fondo, pero no hay sombra debajo
que te acoja. Estás en medio de la coronación.
El sol hace su proclama, hierve su discurso
sobre tus hombros amonestados.
¿Hacia dónde te exime el extravío?
¿En dónde la pasión lenitiva?

Ante ellos, la voluntad de interpretación se frustra por la imposibilidad de sistematizar o producir beneficio desde lo otro. Más que superar la falaz dicotomía razón – emoción, los poemas dramatizan cómo la agudeza de la razón normalizada fracasa en producir razón. Del mismo modo, los poemas 10, 16 y 18 expresan los riesgos del exceso emocional cuando asumido como estrategia de composición. En ese aspecto, Versión del viaje es un libro restitutivo, pues iguala las aspiraciones racional y emocional en cuanto a su ineficacia compartida.

Las secciones restantes del libro responden en gran medida a las observaciones anteriores. “Ínsulas de invisible” explicita la afinidad de intereses con los de Blanca Varela e Ida Vitale, los diez poemas de la sección plantean, en clave reflexiva, un monólogo sobre el sentido de la empresa de la escritura y el de la existencia también trabado en función del agua como significante decisivo. Por su parte, “Otra vez el mar” cierra el libro con siete variaciones tituladas en torno al mar, en las que Becerra ensaya algunas variaciones al fraseo en verso libre de las secciones anteriores, pues los poemas finales muestran voces ahora  enfocadas en referencias literarias y familiares. Un epígrafe de Juan Ramón Jiménez destaca la distancia entre la interpretación emocional del mar y su existencia, así como la fallida aspiración coercitiva de las operaciones racionales. Ello ocurre en los notables poemas “Variaciones del mar” o “Coloquio sobre el espíritu-isla”, en los que la obstinación permite efectos humorísticos surgidos de la misma distancia irónica antes abordada con seriedad. Ese cambio de tono deriva en la reminiscencia de diálogo en “El mar y tu”, en el que el reposo ante el mar revela la fugacidad de la conciencia y la existencia. Por lo anterior, Versión del viaje me parece una aparición destacable tanto por plasticidad visual y prosódica de sus imágenes como por su madurez reflexiva.

 

José Miguel Herbozo (Lima, 1984). Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es doctor en literatura latinoamericana por University of Colorado-Boulder y profesor visitante en Colorado College. Ha publicado la plaqueta Acto de Rito (2003) y los poemarios Catedral (2005), Los ríos en invierno (Premio Nacional PUCP de Poesía, 2007), El fin de todas las cosas (2014) y Las ilusiones (2019).

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Artículos, Lucerna N° 12

Exponiendo los puntos ciegos: la imaginación narrativa y el pensamiento crítico en Puñales escondidos de Pilar Dughi (Lucerna N°12)

Exponiendo los puntos ciegos: la imaginación narrativa y el pensamiento crítico en Puñales escondidos de Pilar Dughi.

Estudio: Carlos Salinas Melchor

[Extracto]

[…]

«Partiendo de lo señalado, en este trabajo quiero proponer una lectura de Puñales escondidos que active la imaginación narrativa y el pensamiento crítico de los lectores y los lleve a reflexionar sobre ciertos puntos ciegos de la sociedad, que la novela permite vislumbrar desde una mirada atenta.

Cuando se me planteó analizar esta novela, al principio pensé en trabajar su relación con la novela policial. Sin embargo, cuanto más profundizaba en su lectura, más notaba que la historia de la señorita Fina y el misterio de los robos a los clientes del banco eran un marco en el que se invita al lector a analizar los cambios de una mujer. De manera más concreta, propongo que la novela permite que el lector, a través de su compenetración con la vida de la protagonista, deconstruya y complejice una etiqueta con la que se sanciona a las mujeres: la de amante. A su vez, también quiero centrar la mirada en cómo la novela expone y representa a la literatura, concretamente a la novela, como un impulso transformador capaz de movilizar a las personas hacia un cambio en sus vidas.

La novela empieza exponiendo una sensación de angustia que envuelve a la protagonista:

«En otros países las operaciones se realizan inmediatamente y en simultáneo, porque están conectadas a través de las máquinas. Todas las agencias. Todos los empleados. Al principio no pudo imaginarse como podría ser aquello. Luego llegaron las computadoras, reemplazaron a las máquinas de escribir y a las calculadoras manuales. Sobre todo aquellos que se resistían a las novedades del nuevo sistema de informática.»

El cambio generacional produce una presión muy marcada que ataca directamente a la protagonista. Ella está frente a un mundo de cambios impensables que le resulta inimaginable, y que ha dejado fuera a casi todos sus contemporáneos, lo que aumenta su situación de soledad. Su generación se siente desfasada e incapaz de adecuarse o comprender los cambios. No obstante, la señorita Fina se ha resistido a ellos: “Pudo haberse jubilado antes, pero la inercia, y el placer que le producía aprender, la hizo actualizarse y competir con los nuevos empleados”. De esta forma, poco a poco, la novela empieza a introducir a sus lectores a una percepción particular del mundo.

Los cambios no se presentan solo desde lo laboral, ya que estos se exponen a través de cómo es percibido y presentado el espacio: “Miraflores ya no era esa pequeña ciudad tranquila de amplias residencias y grandes parques, donde la gente paseaba por las tardes rodeando los malecones sobre los acantilados. En las calles antiguamente silenciosas, ahora se producían embotellamientos de vehículos, porque las pistas ya no se abastecían para el flujo de la población”. El silencio ha sido quebrado por los embotellamientos, la tranquilidad por el flujo de la población. Los cambios no son vistos positivamente y la señorita Fina se siente atrapada, estática, frente a esta situación: “Se asomó por la ventana de su dormitorio. El malecón estaba a una cuadra de distancia y detrás de él, el mar. Era el mismo paisaje que veía desde que era pequeña. El mismo dormitorio. Nunca se había mudado. ¿Moriré también aquí?, se dijo”. Hay, entonces, una acercamiento hacia una subjetividad que confronta con inquietud su inamovilidad con el conjunto de cambios que la rodean e increpan. Ella es un remanente de un pasado que ha sido dejado de lado por el cambio; todo cambia menos ella. Trabajar en un banco no detenta ni poder ni goce cuando todo está cambiando. Una vista hacia el mar no es hermosa ni lleva hacia una reflexión plácida de la naturaleza o la vida; por el contrario, la lleva a reflexionar sobre la impasibilidad de su vida y la muerte, pero no desde una posición satisfactoria, sino como una consecuencia intrascendente de una vida estática.»

[…]

Carlos Salinas Melchor (Lima, 1989). Magíster en Literatura Hispanoamericana y licenciado en Lingüística y Literatura con mención en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Su interés en el campo de la investigación se centra en la teoría literaria, y en la narrativa hispanoamericana y, sobre todo, peruana. Específicamente, se enfoca en analizar el ámbito teórico de la autoficción y sus características particulares en la narrativa peruana. Candidato a doctor en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú.

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Artículos, Lucerna N° 12

Ruptura de la tradición: el papel de las jóvenes japonesas de la posguerra en tres películas de Yasujirõ Ozu (Lucerna N°12)

Ruptura de la tradición: el papel de las jóvenes japonesas de la posguerra en tres películas de Yasujirõ Ozu.

Estudio: Talía Vidal

[Extracto]

La unión matrimonial en Japón antes de la Segunda Guerra Mundial se regía por la tradición del omiai que consiste en elegir una pareja con la ayuda de un tercero con base en criterios económicos, sociales y familiares. Sin embargo, el contexto del Japón de la posguerra permitió la popularidad del matrimonio por amor: una nueva actitud de la generación menor liderada por las jóvenes urbanas que reside en un cambio de criterio al seleccionar una pareja con base en un juicio personal y sentimental. A partir de ese momento, el ideal de la “pareja perfecta” varía y provoca una tensión dentro del hogar japonés donde la generación mayor, guiada por valores tradicionales, muestra reticencia ante esta nueva actitud de las más jóvenes de la familia, inspirada por los nuevos valores estadounidenses que llegaron al país tras la derrota en la guerra. En este panorama surge la figura del cineasta Yasujirō Ozu (1903-1963) y su impecable radiografía del hogar japonés de la posguerra. Tal fue su logro que el mismo público nipón y la crítica lo consagró como “el más japonés de los directores japoneses”, título que sigue vigente hasta la actualidad a 56 años de su fallecimiento. Su filmografía cuenta con una serie de películas donde el personaje principal es justamente una de estas jóvenes en pleno proceso de ruptura del omiai dentro del seno familiar como fiel retrato de la época. Además, propone una evolución del mundo interior de este personaje femenino, que coincide cronológicamente con su filmografía. Esto se puede evidenciar en tres films: El comienzo del verano de 1951, El sabor del té verde con arroz de 1952 y Flores de equinoccio de 1958. A continuación los detalles.

La tradición del omiai
El omiai es una antigua práctica japonesa que consiste en introducir a dos jóvenes para concretar un posible futuro matrimonio usualmente bajo la influencia familiar. Por eso en varios casos la futura pareja se consolida entre hijos de amigos de la familia o hijos de personas con las que se hacen negocios. Por otro lado, también la iniciativa nace de los padres cuyos hijos aún no muestran signos de querer buscar una pareja por cuenta propia y que además se encuentran en el rango de edad establecido culturalmente para casarse (entre 22 y 30 años). La primera parte del proceso radica en elaborar un perfil personal con una fotografía adjunta llamada tsurigaki, la cual es entregada a una tercera persona (nakōdo) quien se encarga de buscar a un candidato o candidata compatible. Si ambas partes están interesadas en el perfil del otro se pacta una primera cita formal donde los jóvenes, en primera instancia, son acompañados por los padres y luego proceden a pasear a solas para conversar con mayor privacidad. En el caso de que todo vaya según lo esperado, se seguirán viendo un par de veces más hasta concretar el miai-gekkon (matrimonio por omiai). Pero si no son compatibles, los propios jóvenes optan por terminar rápidamente el ritual de citas arregladas, aunque la presión familiar a lo largo de los siglos ha ejercido una influencia vital en la decisión final.

El origen de esta práctica se remonta a finales del siglo XII con el ascenso de la clase samurái al poder con el fin de formar alianzas políticas y militares a través del matrimonio. Posteriormente, hacia el siglo XVII en el periodo Edo, el omiai se extiende a todas las clases sociales manteniendo criterios fundamentales de selección como son la posición económica privilegiada del pretendiente o su pureza familiar. Este último punto está relacionado con los burakumin: un grupo social marginado hasta la actualidad por ser herederos de la “contaminación espiritual” de sus antepasados según los conceptos de pureza del sintoísmo y budismo. Ellos son considerados “impuros” porque sus familiares realizaron trabajos relacionados con elementos como sangre y muerte (un ejemplo son los carniceros o las labores funerarias). De esta manera, un matrimonio puede no concretarse si en el registro familiar (koseki) aparece esta mácula burakumin en la ascendencia familiar. Actualmente este registro ha sido legalmente prohibido por su carácter discriminatorio, pero sigue usándose sobre todo por familias adineradas. Además, en una de las películas, este tema es mencionado de una manera muy sutil, con lo cual demuestra su vigencia e importancia.

[…]

Talía Vidal (Lima, 1989). Realiza estudios en Historia del Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Forma parte de Lámpara de papel, grupo de gestión de proyectos culturales asiáticos. También es miembro de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga y del equipo de redacción de la revista Sugoi. En 2014 co-dirigió Cineclub Pasajero, el cual se dedicó a la difusión de animación y terror japonés y ganó una beca de estudios en Carleton College de Estados Unidos donde llevó cursos como Literatura Moderna Japonesa y Manga. En el 2018 dictó un taller sobre la filmografía de Akira Kurosawa en el colegio Los Reyes Rojos.

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Lucerna N° 12, Poesía, Traducciones

Schullatein: la poesía temprana de W. G. Sebald (Lucerna N° 12)

Schullatein: la poesía temprana de W. G. Sebald. Traducción y presentación de Sara Martínez Navarro

[Extractos del texto de presentación]

«La aclamada y compleja obra de W. G. Sebald (1944-2001) sigue motivando, dieciocho años después de su muerte, la aparición de numerosos estudios críticos que se aproximan a ella desde diferentes puntos de vista. Así, al precursor volumen de McCulloh Understanding W.G. Sebald, publicado solo dos años después de la prematura muerte del escritor alemán, se han ido sumando importantes aportaciones como la de Anne Fuchs en 2004 o la compilación de artículos en torno a diferentes aspectos de su obra realizada por Denham (et al.) en 2006. La inmensa mayoría de estas aproximaciones tienen como objeto el análisis de la narrativa de Sebald, pero son muy pocos los estudios que se han ocupado de su poesía.

[…]

Los poemas de “Schullatein” se encuentran en el W.G. Sebald Archive, en el Deutsches Literaturarchiv de Marbach, junto con otras dos colecciones de poemas: “Über das Land un das Wasser”, que da nombre a la antología publicada en 2008, y “Das vorvergange Jahr”. La selección de los textos traducidos se basa en la edición alemana de 2008 y se ha respetado la puntuación del original, así como el uso de las mayúsculas y minúsculas.»

 

Sara Martínez Navarro (Cartagena, España, 1981). Sus poemas han sido publicados en revistas en español, inglés y alemán. Ha recibido varios premios de poesía, siendo los más recientes la Primera Mención de Honor del premio Letras de Iberoamérica 2019 y el Premio Nacional de Esdrújula Ediciones. Su quinto poemario Feliz solo en las ruinas se publicará a finales de este año. Como traductora de poesía ha publicado traducciones del griego clásico, del latín, del griego moderno, del inglés y del alemán. Es co-editora fundadora de las revistas de poesía América Invertida (EEUU) y Cadaverso (España). Enseña griego y latín y actualmente reside en Nueva York.

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Lucerna N° 12, Traducciones

Cuatro fragmentos de Errantes de Olga Tokarczuk (Lucerna N° 12)

Cuatro fragmentos de Errantes de Olga Tokarczuk. Traducción y presentación de Miluska Benavides

[Extractos del texto de presentación]

«El Premio Nobel de 2018 —entregado este año— se otorgó a la escritora polaca Olga Tokarczuk (Sulechów, 1962) como parte de la consolidación internacional de su obra. En Polonia, su obra ya contaba con respaldo de lectores y crítica; en habla inglesa, ganó circulación por la premiación de Bieguni (Errantes) con el Man Booker de 2018 que compartió con su traductora al inglés, Jennifer Croft. En español, Siruela, con la visión con la que antes tradujera a la Nobel Herta Müller, publicó Sobre los huesos de los muertos (2001), traducción de Abel Murcia, y en Lumen apareció Un lugar llamado Antaño (2001) traducido por Ester Rabasco y Bogumila Wyrzykowska. Anagrama encargó la traducción de Errantes a Agata Orzeszek, de inminente aparición.

[…]

Esta breve selección combina ficción y ensayos-tipo que son el tenor del libro. Para su traducción he seguido la versión en inglés de Flights (Bieguni), de Jennifer Croft (Fitzcarraldo Editions, 2017), que he cotejado con la versión en francés de Grazyna Erhard (Noir sur Blanc, 2014). «Aquí estoy» abre la novela y se emparenta con «Świebodzin» en que ambas prosas apelan al recuerdo primordial y las sensaciones. «Wikipedia» expone la necesidad/imposibilidad de adentrarse a través del lenguaje a lo indecible, y la carta de Joséphine Soliman es la voz de una historia invisible».

 

Miluska Benavides (Lima, 1986). Narradora y traductora. Ha publicado la traducción de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud (Biblioteca Abraham Valdelomar, 2012), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (Academia Peruana de la Lengua, 2017) y el libro de cuentos La caza espiritual (Celacanto, 2015). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder y docente de la carrera de Traducción e Interpretación Profesional de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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Lucerna N° 12, Reseñas

Reseña de Ensayos y poesías de Manuel González Prada

Ensayos y poesías
Manuel González Prada
(Edición de Isabelle Tauzin-Castellanos)
Ediciones Cátedra
Año: 2019
Páginas: 563

Por: Julio Isla Jiménez

En 1908, en una velada de homenaje a González Prada (1844-1918) por la publicación de Horas de lucha, Glicerio Tassara, editor del folleto que reunió los discursos leídos aquella noche, comentó: «se [ha] hecho profundo silencio alrededor de este hermoso libro de propaganda y ataque, que condena y suscita. Pero ese mismo silencio es la mejor corroboración de las acusaciones de Prada; es la aprobación tácita que los cobardes y delincuentes acuerdan a su libro». ¿No podría decirse otro tanto del manto de silencio que, desde los sectores oficiales, parece haberse tendido sobre la obra y figura del autor de Pájinas libres en el año del centenario de su muerte? Y es que ¿con qué otra cosa que el silencio podría el poder intentar responder a aquel que fue su más tenaz acusador? Un silencio que, afortunadamente, no fue total, pues no faltaron homenajes, exposiciones y publicaciones que recordaron la vigencia de su obra.

Una de las publicaciones que vino a compensar este silencio, se dio un año después del centenario de su muerte, este 2019. Se trata de Ensayos y poesías, una amplia antología de su obra en prosa y verso, editada por la peruanista francesa Isabelle Tauzin-Castellanos, y publicada en la colección Letras Hispánicas de la editorial Cátedra. Antes de ponderar las virtudes de esta edición, es necesario hacer un breve recuento de las ediciones de sus obras publicadas fuera del Perú. Esta historia editorial empieza precisamente en el extranjero, con la publicación de Pájinas libres (1894) en París. De hecho, casi la totalidad de su obra inédita, en verso y prosa, se publicó de manera póstuma fuera del país, ya sea en Chile, Argentina, México o, nuevamente, en Francia. En el caso de España, a diferencia de otros países que se mostraron más receptivos con sus escritos, son contadas las ediciones de sus obras. De los ensayos, la segunda edición de Pájinas libres se publicó en Madrid, en 1915, la segunda de Anarquía en Barcelona, en 1938; de la poesía, una edición de Baladas peruanas se publicó en Sevilla, en 2009. España parece haber sido un destino esquivo a la recepción de sus obras, algo que podría deberse a su enérgico –y en ocasiones virulento– llamado a liberar la literatura peruana de toda influencia española. Sea como fuere, esta nueva edición, en uno de los sellos españoles de mayor alcance y prestigio en el mundo de habla hispana, viene a llenar este vacío editorial.

La edición de Isabelle Tauzin, una de las más renombradas estudiosas de González Prada, a quien debemos algunas ediciones de sus obras como Textos inéditos (2001), Baladas (2004) y Ensayos (1885-1916) (2009), se caracteriza por su gran rigor filológico. La sección de ensayos empieza con «Grau» que, además de ser uno de los más notables de la historia de la literatura peruana, marca el inicio de la vida pública de Prada, y concluye con el artículo «La Anarquía» de 1916. Para la fijación de los textos de los ensayos de Pájinas libres, toma en cuenta las numerosas correcciones, supresiones, añadidos y apostillas que el propio González Prada, insatisfecho con la primera edición francesa, realizó de forma manuscrita en un ejemplar de esta y que fueron incorporadas por Luis Alberto Sánchez en su edición de 1946. Esto se puede apreciar con más nitidez en «Notas acerca del idioma», en cuyas notas a pie de página la editora da cuenta de las anotaciones marginales, apostillas y supresiones manuscritas realizadas por el autor. Para ilustrar lo intensa que fue la refundición de este texto, se incluye la reproducción facsimilar de una de sus páginas, llena de tachaduras. Similar acercamiento se da en los demás libros de ensayos.
En cuanto a la poesía, la obra poética mejor representada en esta selección son las Baladas peruanas con 17 de ellas, sin contar las 6 de tema diverso. Un acierto, pues para muchos estudiosos de la poesía de González Prada, entre ellos Américo Ferrari, las baladas constituyen la parcela de su obra poética que mejor ha resistido el paso del tiempo. El establecimiento de los textos poéticos no cede en rigor al de los ensayísticos. Para fijar, por ejemplo, el de las cuatro letrillas seleccionadas, la editora ha cotejado la primera edición publicada por Sánchez en 1975 con los cuadernos manuscritos de MGP en la Biblioteca Nacional, presentando algunas variantes realizadas a lápiz por Prada.

Además del rigor filológico, otras virtudes de esta edición son su minucioso prólogo, bibliografía selecta y, algo que caracteriza a las ediciones de Cátedra, una nutrida provisión de notas a pie de página, 530, que gracias a su pertinencia no sobrecargan el texto y, por el contrario, ofrecen al lector un caudal de información acerca de libros, autores y personajes que el paso del tiempo puede haber convertido en lejanos o extraños para un lector contemporáneo. En suma, con la inclusión de González Prada en la colección Letras Hispánicas de la editorial Cátedra, no solo se compensa el relativo silencio con que se acogió el centenario de su muerte, sino que se hace justicia a uno de los autores que inició la modernidad en las letras peruanas, precisamente en el país que durante tanto tiempo le fue editorialmente esquivo, con una edición ejemplar a la altura de su obra. Aunque Prada se hubiera sentido muy a gusto con el silencio oficial, sus lectores y admiradores no podemos dejar de celebrar una edición como esta.

 

Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015). Dirige el sello Alastor Editores.

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Lucerna N° 12, Reseñas

Reseña de Resina de Richard Parra (Lucerna N° 12)

RESINA
Richard Parra
Seix Barral
Año: 2019
Páginas: 183

Por: Miluska Benavides

Con la publicación de la novela Los niños muertos (2016), que recibió una atención seria tanto de crítica en España y Perú, y en especial por la atención de los lectores, la obra del escritor peruano Richard Parra (1976) se consolida por un universo y cuestiones propios. A diferencia del grueso de narrativa peruana contemporánea que tiende a la monologización, a una perspectiva normalizada y normalizante, Los niños muertos aspira a la creación de una versión polifónica, una ambición no ajena a la tradición de la narrativa moderna peruana. Así, la violencia fundante de Lima, los vínculos entre esta gigantesca urbe con otras zonas, hitos y periodos de la historia del país, se tejen en los libros de Parra bajo la forma de un continuum de voces. En su primer libro, Contemplación del abismo (2010) se delinean preocupaciones de una literatura que revela la razón colonial que anima nuestra sociabilidad, como los cuentos del libro que crean un puente entre la colonia y décadas de violencia política. Asimismo, las voces alternan para contar historias propias, y/o las de otros; voces cotidianas que aparecen como revés de la razón, la insanía, las motivaciones de la infamia, que, como bien sabía Borges, sabe a triunfo heroico tantas veces. Aparecidos en 2014, La pasión de Enrique Lynch y Necrofucker dramatizan el revés de la ley para mostrar el núcleo humano. Hago énfasis en el verbo dramatizar porque en la narrativa de Parra la oralidad cumple la función de hacer los personajes y el relato; no solo se presenta textos que se “fingen orales”, sino se registra con soltura los ecos y capas de la ciudad como voces. Este rasgo es característico de su obra, así como la atomización de experiencias o unidades en fragmentos; usos de una imaginación escénica que compone sus ficciones, y que se ha convertido en molde textual en los cuentos de su último libro, Resina (2019).

El vértigo de Resina se impone por sobre las esperanzas de los habitantes de este mundo, visión de una “demolición” —tal como señalaba con acierto sobre su obra la escritora española Marta Sanz. No pocas veces lo que se denomina una obra son versiones/variaciones de un mismo motivo o una sola obsesión, y en el caso de Parra, vemos que sus obsesiones son las modalidades de la infamia, la inquina humana acompañada de lo lúdico y carnavalesco —en su sentido de ser el “revés”—; posiciones en que nos encontramos a diario, y senderos por los que transitamos. A diferencia de Contemplación…, en que se trataba de un primer libro donde se presentan múltiples posibilidades narrativas, Resina consolida una estructura “atomizada” de los relatos. El motivo resina es el hilo conductor de cuentos compuestos por momentos o historias que parecen haber sido suturadas: cada relato comprende retazos, fragmentos y hasta despojos, tanto a nivel de composición como de trama. No hay lugar para el reciclaje ni la redención. En Resina es posible suceder en un vértigo de las circunstancias y la violencia cuyo único cese ocurre en el golpe de la muerte, como les sucede a los protagonistas de “Chevy del 64” o “En el río culebra” que encuentran un cauce en la violencia, que es junto con la muerte, una de las grandes presencias del libro, el cese de la existencia. Este es un recurso de Resina que hace posible el cierre de los relatos y corta el flujo de la violencia, sin que este procedimiento sostenga la ilusión de que la violencia pueda extinguirse. Incluso los momentos más hilarantes del libro se pueden asociar a la acción de recomponer o suturar, como en “Royal Burger” en que su protagonista recompone una noche—y su cuerpo— después de una larga conversación y posterior caída por una borrachera, o las voces de las narradoras de “Camposanto” y “Maz Nah” que atan sus voces a recuerdos —casi biografías—y a sus deseos; personajes que parecen experimentar no una sino muchas vidas. Estos relatos reportan el genio de la improvisación y particularidad de nuestra modernidad; articulan una sucesión de voces, opiniones, juicios, reclamos, errores de sujetos puestos en jaque. La respuesta del escritor dista de imponer una sola lógica o acomodar “lo desacomodado”, su función es mutar en una caja de resonancia de la ciudad a la que —salvo el último cine joven— poco se acostumbra a escuchar; porque estas voces pueden —a oyente distraído o poco acostumbrado a su vértigo y sus habitantes— sonar como chirrido en el espíritu. Por ello quien quiera buscar lo hoy bello-inútil —celebrada prosa del belleletrismo nacional— deberá buscar por otro lado. Quien abra Resina olvídese al confort de los cristianos relatos de reconciliación, o las edificantes sagas y recuerdos de héroes familiares. Parra ha traído de vuelta a la narrativa peruana lo que se esconde del ornamento y el optimismo Marca Perú; sus libros liberan los murmullos acallados de la violencia, los secretos que se susurran en las familias, el caos que ha definido nuestra experiencia nacional, las risas y entramados de las reuniones familiares y de amigos y enemigos, y conversaciones en la soledad, de a dos o grupales, en las esquinas pocos iluminadas, en la penumbra y en la soledad, en sobriedad, alucinación o borrachera; los deseos y sueños que nos han prohibido recordar en voz alta.

 

Miluska Benavides (Lima, 1986). Narradora y traductora. Ha publicado la traducción de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud (Biblioteca Abraham Valdelomar, 2012), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (Academia Peruana de la Lengua, 2017) y el libro de cuentos La caza espiritual (Celacanto, 2015). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder y docente de la carrera de Traducción e Interpretación Profesional de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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Lucerna N° 12, Traducciones

«Vertumnus», un poema de Joseph Brodsky (Lucerna N°12)

«Vertumnus», un poema de Joseph Brodsky. Traducción y presentación de José Miguel Herbozo

[Extracto del texto de presentación]

«La obra de Joseph Brodsky (Leningrado 1940-New York 1996) forma parte de dos de los cánones literarios más robustos del planeta: el ruso y el norteamericano. Galardonado con el premio Nobel en 1987, y nombrado Poeta Laureado de los Estados Unidos entre 1991 y 1992, Brodsky tuvo una carrera marcada por periodos de extrema dificultad y tranquilidad. Tras abandonar la educación pública a los 15 años, aprender por propia cuenta polaco e inglés, y servir por año y medio en un campo de concentración, Brodsky se exilia en 1972 a los Estados Unidos.

[…]

La concesión del premio Nobel en 1987 cierra un ciclo de rumores sobre su posible atribución que se iniciaron esa misma década, cuando el poeta ya había consolidado una obra en lengua inglesa, se encontraba establecido en Nueva York y era un nombre mayor en dos cánones literarios distintos. Una mañana de fines de enero de 1996, Brodsky es encontrado muerto por su esposa en su estudio, en el que se había recluido a trabajar la noche anterior. “Vertumnus” forma parte de So Forth, publicado ese mismo año.»

 

[Inicio del poema]

Vertumnus

En recuerdo de Giovanni Buttafava

I

Te encontré por primera vez en latitudes que dirías extranjeras.
Tus pies nunca desordenaron la gravilla; tu fama, sin embargo, había llegado a regiones
donde usualmente imaginan el fruto sin cáscara.
Arrodillada buscaste entre la nieve: blanca, además desnuda
en compañía de árboles deshojados de una sola rama,
en tu condición parcial de experta
en bajas temperaturas. “Deidad romana”
anunciaba un cartel bastante borroso,
y para mí eras una deidad, pues sabías
mucho más del pasado que yo (el futuro
para mí en esos días tenía poca importancia).
Por otra parte, mejillas de manzana y cabello
ondulado, podrías bien haber sido mi compañera; y aunque no sabías una palabra
del dialecto local, de cualquier forma llegamos a hablar.
Primero hablaba yo. Algo sobre Pomona,
nuestros torpes ríos sin sentido, el obstinado y fétido clima,
la ausencia de vegetales y dinero, lecciones esquivas
sobre las cosas, pensaba, debía estar entre tus preferencias
y si no en su esencia, en su tono compartido
de lamento. Poco a poco (el lamento es la lengua
universal de todos; en el principio
hubo un “auch” o un “ay”) comenzaste a responder: a pestañear,
a parpadear, a fruncir tu ceja; luego la parte baja de tu rostro
como que se derritió, y tus labios comenzaron a moverse.
“Vertumnus”, dijiste finalmente. “Me llamo Vertumnus”.

 

 

José Miguel Herbozo (Lima, 1984). Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es doctor en literatura latinoamericana por University of Colorado-Boulder y profesor visitante en Colorado College. Ha publicado la plaqueta Acto de Rito (2003) y los poemarios Catedral (2005), Los ríos en invierno (Premio Nacional PUCP de Poesía, 2007), El fin de todas las cosas (2014) y Las ilusiones (2019).

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