Lucerna N° 11, Narrativa

«La isla de los muertos», de Melanie Pastor Boza

La isla de los muertos, de Melanie Pastor Boza

«La isla de los muertos», publicado en (Lucerna N°11) (Noviembre 2018)]

Por: Melanie Pastor Boza

Ojitos bonitos apareció en la madrugada mientras escribía una carta sin destinatario y sonreí al descubrir que la escribía para él. Apareció del mismo modo en que retoñan las flores, del mismo modo en que los hijos crecen y uno envejece. Apareció, pues, sin darme cuenta. Yo le escribía sin saberlo aún y él me miraba con cautela desde la esquina de la habitación. No lo culpo. Afuera había demasiada bulla, demasiada gente, demasiado tiempo. Las protestas se hacían oír por todo el país, y yo, prudentemente, cerraba las ventanas y me refugiaba en mi bello despacho. No me percaté de su presencia en el alféizar, sino hasta el amanecer cuando los primeros rayos de sol me señalaban. Salí a su encuentro.
—¿Estás solo? —preguntó mirándome fijamente.
—Sí. Aún no llegan —respondí tendiéndole la mano.
Estaba frío. Se alejó unos centímetros de la ventana y se sentó en la butaca que tenía una vista privilegiada de la plaza, en el espacio que yo solía ocupar por las mañanas. Mi despacho era mi pequeño mundo, el lugar más importante de la casa, junto con mi biblioteca. Lo seguí con la mirada y volví a colocarme detrás de mi gran escritorio para dejar que el sol estire su dedo acusador sobre mi cuerpo. Cada día disfrutaba sentir el calor que se incrementaba poco a poco e intentaba quemar mi piel. Los rayos de sol atravesaban la ventana de mi despacho, herían mi rostro de una manera risible y, vencidos, apuntaban directamente a mi escarapela de metal, como si esta fuera a fundirse en el puño que llevo dentro.
—¿Por qué demoraste tanto en venir? —pregunté mientras prendía un cigarrillo.
El joven enmudeció y pareció alejarse aún más en el tiempo. Su rostro era bello y lozano. Lo que más impresionaba, claro está, eran sus bellos ojos color turquesa. Ojos que siempre odió por llamar tanto la atención. Desde pequeño ideó un mecanismo de defensa para alejar a los extraños, aquellos que ni bien reparaban en su presencia, se le abalanzaban, lo cargaban y lo llenaban de besos. Su madre solo reía y se mostraba orgullosa por haber engendrado tan bonita criatura.
La belleza lo había hecho sentirse miserable y asqueado de todo aquel que se le acercara. Aquellas personas sentían que con solo admirarlo merecían como recompensa su agradecimiento y amor. Nunca había comprendido por qué las personas buscaban amar a otras antes que a sí mismas. Tal vez era la única forma de encontrar un sentido a la vida, tan breve, tan mezquina. ¿Y es que acaso la vida no era más que un respiro efímero y la muerte un abrazo eterno?
Las protestas reiniciaron. La mañana había despertado con una ligera llovizna. Me hubiera gustado salir a refrescarme con las gotas que se desvanecían en el aire y morían antes de tocar el suelo, pero lo mejor era seguir esperando. Le recomendé al bello joven que se alejara de la ventana y del panorama horrendo. Podría ser peligroso. Nunca se sabe cuándo podía explotar una turba, pero él seguía abstraído.
—Has envejecido —dijo de pronto.
—Mucho, sí.
—Estás atrapado entre el ruido y el silencio —agregó.
—“Die Toteninsel” —respondí con una sonrisa.
—¿Cómo dices?
—“La isla de los muertos”. ¿Nunca has visto el cuadro?
Reflexioné un momento. No podía haberlo visto aún. Tenía 21 años. Llegaría a la Nationalgalerie de Berlín dentro de unos meses y, desde entonces, cada año regresaría solo para contemplar “Die Toteninsel”.
—Me refería al ruido de la turba y al silencio de este lugar —explicó.
—Tu sentido del humor también se desarrollará en un par de años —volví a sonreír.
Me miró confundido. ¿Podré sumergirme en sus ojos? Es curioso que en la vejez recupere el romanticismo que alguna vez manifesté de manera conveniente. La turba gritaba palabras que no queríamos descifrar. Tomamos un desayuno ligero. No había quién lo prepare. La servidumbre había huido.
—¿En qué momento me convierto en ti? —preguntó mirándome con esos ojos que tanto embelesaban a quien los viera.
—Las circunstancias te harán convertirte en mí.
Hablamos mucho. Revisamos los libros que debía leer para su formación. Escuchó atento, tomó apuntes. La música de Rachmaninov nos acompañaba como en una escena trágica que está a punto de desencadenarse. Si la gran plaza frente a nosotros hubiera estado completamente vacía, formaríamos un bello espectáculo de contemplación. La gran plaza, el gran palacio y, dentro de este, el gran despacho que nos guarecía. Pero toda esa turba desentonaba con nuestro encuentro. Afeaban el cuadro. Cerré las cortinas. Cada vez llegaba más gente y no era nada agradable ver sus rostros, tan sucios, tan patéticos, tan vacíos de conocimiento. Ellos nunca entenderían los mecanismos del poder. Solo servían para producir ruido.
—¡Boom!
Nos agachamos instintivamente. Luego recobramos la compostura. No podía pasarnos nada. El ruido pertenecía al exterior. Continuamos la charla y nos miramos examinando nuestros rostros. Le dije al bello joven que su tarea ahora era entender el mundo y conocer el corazón de los hombres, el punto débil de la humanidad, precisé. Pareció comprender cada palabra que yo pronunciaba. De todas formas, éramos uno. Yo era aquel joven de ojos color turquesa y él, sin saberlo aún, acompañándome, presenciaba la caída de su poder.
La policía se acercaba. Ya no nos quedaba mucho tiempo. Era momento de dirigirme hacia La isla de los muertos, tal y como me lo hacían recordar el cuadro de Böcklin y la melodía sobrecogedora de Rachmaninov. El joven de los bellos ojos contempló su reflejo en el espejo y vio mi rostro avejentado en él. Luego apartó la mirada y me miró con lástima. Solo el color de mis ojos no había cambiado. La policía entró a mi despacho y fui escoltado hacia la barca de Caronte. La turba, las almas errantes, querían hacerme daño, pero estaba protegido. Solo yo podía subir a esa balsa. Solo yo podía ser esposado. Los ojos de un viejo ya no impresionan a nadie. Aquella fue la primera y última vez que me vi a mí mismo cincuenta años en el pasado. Ya podía aceptar mi muerte civil.

 

Melanie Pastor Boza (Lima, Perú). Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Colaboradora del portal “Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)- EDI-RED” de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (España). Finalista de la VIII Bienal de Cuento Infantil ICPNA 2018. Actualmente se dedica a la investigación, trabaja como correctora y editora de textos, y es profesora de la CEPREUNMSM.

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Artículos, Lucerna N° 11

La poética teatral de Juan Ríos. Un acercamiento a La selva (Lucerna N°11)

[Extracto del estudio «La poética teatral de Juan Ríos. Un acercamiento a La selva» (Lucerna N°11) (Noviembre 2018)]

Por: Williams Ventura Vásquez

Durante las primeras décadas del siglo XX, los dramaturgos limeños no encontraron un ambiente propicio para satisfacer sus tentativas teatrales. El público, acostumbrado al espectáculo teatral del siglo XIX, fue indiferente al quehacer dramático de los poetas modernistas por resultar experimental en el manejo del lenguaje poético. Con excepción del rediseño del teatro costumbrista de Yerovi (La de cuatro mil), la inquietud del drama histórico de Chocano (Los conquistadores, 1906), la reconstrucción del pasado colonial de Mariátegui (Las tapadas, 1915), la tentativa simbolista de López Albújar (Desolación, 1917) y el drama pastoril de Valdelomar (Verdolaga, 1917) se mantuvieron relegados ante las otras obras de tendencia romántica, realista y naturalista.

La conciencia estética, en consonancia con las influencias europeas, se distancia de los enfoques tradicionales, la subjetividad, las expresiones del lenguaje, las técnicas y los procedimientos literarios. Se concibe, desde mediados de la década del veinte hasta los cuarenta, una línea expresiva vanguardista que intenta reflejar las profundidades de la psique humana, la incertidumbre del hombre y los problemas sociales. No obstante, el replanteamiento de las estéticas tradicionales no evidenció una notoria y fecunda asimilación teatral debido a la indiferencia del público frente a la exigencia interpretativa de la expresión dramática. Las obras, dirigidas a un cenáculo intelectual, dejaron al margen a la masa popular; pocas se representaron y otras se publicaron o quedaron inéditas al margen del imaginario colectivo como 13 Club (1929) de Luis Berninsone, Caperucita encarnada (1956) de J. Marrokín, y Ojo de gallo (1940) de César Moro.

El interés estilístico renovador demostró la capacidad multifacética del artista-poeta por asimilar técnicas en el ámbito dramático. De ese modo, a partir de 1940, se da importancia a la formación de actores, directores, escenógrafos y se fomenta la puesta en escena de piezas teatrales cuya técnica escénica refleje la tendencia de lo moderno. La renovación cultural y teatral se enlazó oportunamente con la intervención de la Asociación de Artistas Aficionados (1938) y la Escuela Nacional de Arte Escénico (1946); y el apoyo de compañías independientes (Histrión, Club de Teatro, entre otros). El alejamiento de los estándares tradicionales condujo a la implantación de una expresión revitalizadora, a la vez que el público asimiló las obras cuyo discurso poético se conjugaba con las nuevas posibilidades escénicas.

En efecto, el afianzamiento del teatro peruano gracias al fomento de la cultura teatral por parte del Estado, desde la década del 40 hasta mediados de los 60, incrementó el interés de los espectadores por el espectáculo y la preparación de los escritores quienes asimilaron técnicas modernas del teatro norteamericano y europeo. Percy Gibson, Juan Ríos, Roca Rey, Sebastián Salazar Bondy y Solari Swayne asumieron los modelos modernos del teatro con un sello auténtico y de superación. Sus obras dominaron el repertorio local con una dimensión teatral que se denominó “teatro poético”. Si bien encontramos ciertas características como la composición de una obra en tres o más actos, la temática de corte naturalista que demuestra un conflicto entre el hombre y su realidad social, política y telúrica; el acercamiento a la tendencia universalista y la técnica experimental e innovación temática, las piezas estuvieron determinadas por un manejo de la escritura dramática con una propuesta personal. En este período, la escritura teatral ejerce un papel determinante en la potencialización del elemento lírico subjetivo, textual y retórico.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Williams Nicks Ventura Vásquez (Lima, 1987). Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana y Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Su interés en el campo de investigación se enfoca en la poesía, la narrativa y, sobre todo, en evaluar el valor poético de las piezas dramáticas de los escritores más representativos de la literatura peruana de siglo XX. Ha participado en congresos literarios organizados por la Academia Peruana de la Lengua, la Casa de la Literatura Peruana, la UNMSM, entre otros. Actualmente, se desempeña como docente en la Universidad Católica Sedes Sapientiae y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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Frankenstein o los abismos de la soledad (Lucerna N° 11)

[Extracto del ensayo «Frankenstein o los abismos de la soledad» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Mariangela Ugarelli

Alrededor de nosotros solamente se ven montañas blancas de hielo. El hielo es blanco y frío, refleja nuestra propia soledad incólume. Dentro del paraje invernal de la tundra unánime o los glaciares de la Antártida el hielo titánico esboza sus más imponentes expresiones. Pese a ello, mirar a las montañas heladas mientras Victor Frankenstein reanima la carne, parece una decisión extraña, por no decir disparatada. El paisaje helado, sin embargo, es el escenario semántico de toda la novela, hielo donde se refleja la soledad, multiplicada en todas sus aristas. Las cumbres glaciales son ojos, un Ellos que observa la soledad de los personajes dentro de la novela de Mary Shelley. Maurice Blanchot se pregunta “…what does the expression to be alone signify?” (Blanchot 21). Más que la pregunta por la vida o la muerte es la pregunta por la soledad la que guía la novela de Shelley.

El campo semántico asociado con Frankenstein y su autora tiende a alejarse de la novela y gravitar hacia un significante hijo de un signo: la novela Frankenstein ha producido un vástago irreconocible a sus ojos. La lectura de la novela revivifica al texto y a la criatura “the novel, in a word, reanimated” (Stewart 440); esto, comenzando por el personaje titular: un significante que no corresponde al significado. La palabra ‘Frankenstein’ se tiene por el monstruo y no por su creador, con la cabeza cuadrada, verde, incapaz de proferir palabra; obra del patriarca de todos los científicos locos….

Estas ideas permean la crítica sobre el libro. De acuerdo con lo expuesto por Lawrence Lipking en su ya clásico trabajo “Frankenstein, the True Story; or, Rousseau Judges Jean-Jacques” pinta un panorama que parece haber cambiado poco desde que el artículo apareció por primera vez. Explica que, en relación a los exégetas de la novela: “…what they did and did not talk about proved remarkably similar (420).” Con la llegada del aniversario de la novela, la publicación de textos sobre Mary Shelley se ha disparado y con ello acaparado una gran cantidad de los temas a tratar alrededor de la novela: la condición femenina de Shelley y su conexión con el nacimiento del monstruo, la ciencia detrás de esta acción; continúa Lipking “Example: Item: Frankenstein is the degenerate offspring of a dysfunctional family. Not worth mentioning: every character in the book loves and admires him.” (419). El crítico llega hasta plantear que “No book seems better suited for this free for all. In almost every way Frankenstein might have been designed as grist for the contemporary critic’s mill.” (416). Sin embargo, entre el tejido de la sábana infinita del Texto, Frankenstein o el moderno Prometeo se convierte en un saliente pico dentro de la historia de la ciencia ficción. Mucha de la crítica ha hecho hincapié sobre este aspecto de la obra: la gesta del monstruo y la justa contra el impulso creador. Volvamos, entonces, la mirada a los parajes helados de la soledad ontológica del hombre, verdadero monstruo creado por el ser humano en su intento de comunicarse. Utilizando la óptica de Maurice Blanchot sobre el autor, Frankenstein la novela se nos revela como un espejo de hielo que multiplica caleidoscópicamente la soledad originaria del autor; Frankenstein personaje, movimiento mimético que refleja la soledad del ser humano, de Mary Shelley, del lector, de todos los que participan del círculo hermenéutico, un ente violentado, perenne víctima de la falta.

La soledad diegética
Si bien la obra lleva el título de su protagonista, el lector se encuentra dialéctica y diegéticamente muy alejado de este, quien queda encerrado entre varias capas textuales, monstruo de su laberinto. Recordemos que el lector no tiene un recuento de primera mano de la experiencia de Frankenstein. Garret Stewart en su trabajo “In the Absence of Audience” habla de la “layered textual dimension” de la obra (443), resaltando la importancia de recordar los niveles autoriales que juegan en este texto. La historia del Dr. Frankenstein es narrada en primera persona, pero quien la escribe es Walton. Asimismo, está enmarcada por las cartas que Walton escribe a su hermana, las cuales, según el prólogo, habrían sido dispuestas por un tercero. Dentro de este túnel está la narración del propio monstruo de Frankenstein, quien habría contado su historia al doctor, quien luego se la relata a Walton.

Por más que se hace explícito que el doctor Frankenstein revisó y aprobó el manuscrito, la mano del primer autor, Walton, dentro del universo diegético es innegable. A este filtro se aúna la meta-narrativa de las cartas que el lector supuestamente lee. Walton, personaje que también funciona como pluma del doctor, está poseído por el vacío que produce el anti-afecto o la soledad en sí misma, la imposibilidad de tener un interlocutor. Él escribe a su hermana: “I have no friend, Margaret: when I am glowing with the enthusiasm of success, there will be none to participate my joy” (10). Walton recibe a Victor Frankenstein como la respuesta a sus desesperadas plegarias pero pierde a su compañero de conversación una vez éste finaliza de contar su historia, reforzando así la imposibilidad de las relaciones humanas (como las que han sido destruidas por el propio monstruo de Frankenstein). La soledad óntica del autor es una de las dos dimensiones de las cuales habla Maurice Blanchot al referirse a la soledad inherente al mismo. La experiencia de escritura es un acto inherentemente solipsista en el momento de pensar y en el de escribir (el espacio escritural). Walton presenta esta dimensión de la soledad autorial: se dibuja como un ser quintaesencialmente solo (“I bitterly feel the want of a friend” [10]), a pesar de que, irónicamente, comunica la soledad a través de un medio atado a esta (las cartas).

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Mariangela Ugarelli. Licenciada en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú y candidata a PhD por la Johns Hopkins University. Su campo de estudio es la literatura fantástica, tema de su tesis de licenciatura sobre el escritor argentino Leopoldo Lugones, intitulada “La Palabra Secreta: Cuentos Fatales como alegoría literaria del mito del eterno retorno para el funcionamiento de los fantástico”. Se ha presentado en diversos coloquios analizando textos de variada índole desde Lautréamont hasta Ricardo Palma. Ha publicado reseñas en revistas independientes como Láudano, periódicos (El Dominical de El Comercio) y revistas virtuales como La Conjura de los Libros. Como narradora ha publicado en la antología Cuentos peruanos sobre objetos malditos de la editorial El Gato Descalzo y en la antología Héroes y santos de la editorial Aeternum. Además, ha ilustrado la portada de la revista Penumbria en su edición dedicada a H. P. Lovecraft.

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Una visión vanguardista de la trascendencia: modernidad andina y sacrificio individual en Ande (1926) de Alejandro Peralta (Lucerna N° 11)

[Extracto del artículo «Una visión vanguardista de la trascendencia: modernidad andina y sacrificio individual en Ande (1926) de Alejandro Peralta» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: José Miguel Herbozo

Publicado en 1926, Ande no solo es el primer libro del poeta puneño Alejandro Peralta (1899-1973), sino también una de las primeras manifestaciones en formato libro surgidas de ese conjunto de efervescencias artísticas, políticas y vitales conocido como vanguardismo en el Perú. Distintos acercamientos presentan la vanguardia como un impulso de modernidad que dura alrededor de diez años, entre inicios de la década de 1920 y la de 1930, generando programas artísticos que, a partir de influencias internacionales, presentan asuntos locales, énfasis político y experimentación formal como alternativas al predominio modernista y las matrices hispanizantes que dominan la escena literaria peruana. La obra de Alejandro Peralta aparece en un momento en el que distintos vanguardistas polemizan con los discursos coloniales y los programas artísticos dominantes, y se apropian creativamente de modelos artísticos mayormente europeos para renovar el lenguaje y dar cuenta de las experiencias desatendidas o nuevas.

Pese a que el modernismo representó en algún momento una alternativa para la expresión de lo local gestada en América Latina, para la década de 1920 distintos sectores del campo literario veían la influencia modernista como un conjunto de estrategias fosilizadas, insuficientes para la expresión de lo contemporáneo. La coronación pública de José Santos Chocano por parte del régimen de Augusto B. Leguía en 1922 evidenciaba que el modernismo había sido asimilado por el espíritu burgués y por el discurso oficial de la ‘patria nueva’, obligando a los nuevos poetas a buscar otras alternativas para la gestación de una identidad artística. En ello es fundamental la contribución de La poesía postmodernista peruana (1956) de Luis Monguió, trabajo que, a diferencia de las interpretaciones de Estuardo Núñez, Luis Alberto Sánchez e incluso Alberto Escobar cuando aborda este periodo, advierte que es equívoco caracterizar la vanguardia por sus clichés y sus poses, pues la superación del modernismo en términos de asunto, política y forma permite la aparición de una de las etapas más fructíferas de la literatura peruana. Como recuerda José Carlos Mariátegui en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), mucha literatura precedente no era sino la versión derivativa de modelos importados, produciendo acercamientos enfocados en la vida limeña y la experiencia urbana, desde la cual se presentaba lo otro derogatoriamente. La reducción del campo vanguardista a sus clichés y excesos contradice el hecho de que solo a partir de González Prada y con la influencia y apropiación de problemas no hispánicos, como ocurre en las obras de José María Eguren, César Vallejo, Martín Adán, y vanguardistas como Oquendo de Amat, Alberto Hidalgo, Magda Portal o el propio Alejandro Peralta, recién se puede advertir una superación de la actitud que dominaba la literatura peruana de entonces. A esa contradicción agregaría una segunda, en la que es sintomático que la sanción de lo efímero de las vanguardias andinas olvida que esta literatura era producida por actores sociales que accedían por primera vez a la autoría. Por ello, considero que la crítica de la novedad y duración de estos movimientos debe moderarse ante las intersecciones de clase, raza, lugar de origen y posición política que condicionaron la continuidad del Boletín Titikaka (1926-1930) la desaparición más temprana de revistas como Kosko (1924-1925) o Atusparia (1927-1928), la migración forzada del propio Gamaliel Churata en 1932. Incluso el hecho de que Ande (1926) de Peralta o 5 metros de poemas (1927) de Oquendo de Amat hayan tardado tanto en ser reconocidos como textos fundamentales del vanguardismo peruano confirma lo anterior.

Como otros grupos de vanguardia, los miembros del grupo Orkopata habían conseguido para la década de 1920 establecer una minoritaria pero dinámica comunidad supranacional. Los Orkopata mantuvieron agudas y productivas polémicas latinoamericanas sobre el empleo de nuevos lenguajes, temas y acercamientos a la experiencia de diferentes actores sociales ante el avance de la modernidad. Sus manifiestos y revistas evidencian que su imaginación de la vida andina escapa a los clichés del vanguardismo, y demuestran que su antihispanismo es más que una pose, retórica o alianza táctica de sectores entre los que proliferaba el desacuerdo, y a partir de cuyas polémicas se generan posiciones de autor, lectoría e imaginación que modifican nuestra idea de la literatura nacional. Salvo pocas excepciones, los libros de Oquendo y Peralta me resultan menos derivativos de otras tradiciones que el promedio de la poesía peruana anterior a la década de 1920. En ese sentido, la veta indigenista del vanguardismo peruano dirige la atención a lo nacional inatendido en un momento en que lo peruano se definía desde la vida limeña y el contradictorio nacionalismo hispanista y antipopular de las élites. Ante dichas formaciones, Ande escapa a la sistematización crítica y a los hábitos escriturales del periodo al presentar la vida puneña desde una imaginación sacrificial y una visión trascendente de la existencia.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

José Miguel Herbozo (Lima, 1984). Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es doctor en literatura latinoamericana por University of Colorado-Boulder y profesor visitante en Colorado College. Ha publicado la plaqueta Acto de Rito (2003) y los poemarios Catedral (2005), Los ríos en invierno (Premio Nacional PUCP de Poesía, 2007), El fin de todas las cosas (2014) y Las ilusiones (2019).

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El genio salvaje de Emily Brontë. A 200 años de su nacimiento (Lucerna N° 11)

[Extracto del artículo «El genio salvaje de Emily Brontë. A 200 años de su nacimiento» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Ana Lucía Campoblanco

La figura de Emily Brontë ha sido mitificada a lo largo de los dos siglos de su existencia. Desde ser considerada un ícono de la literatura inglesa clásica, una de las famosas hermanas Brontë, un genio atormentado, hasta un espíritu libre en comunión con la naturaleza; su vida familiar e íntima ha sido psicoanalizada, compadecida y demonizada. En verdad, su existencia y su hogar fueron extraños para la época y lo siguen siendo hoy en día.

Emily fue la quinta de los seis hijos de Patrick Brontë y Maria Branwell. Nació un 30 de julio de 1818 en un pueblo remoto de West Yorkshire, en Haworth. Después de la muerte de su madre, cuando Emily tenía tres años, su tía Elizabeth Branwell se mudó con la familia y se dedicó a impartir a los niños, junto con Patrick, una educación conservadora y religiosa basada en el orden, el método y la limpieza doméstica, además del desprecio por las carnes rojas.

Para divertirse, los hermanos inventaron mundos imaginarios, dibujando mapas y escribiendo historias. Charlotte y su hermano Branwell crearon el reino de Angria; Emily, la isla separatista de Gondal con su hermana menor Anne. “Los sueños me cercaron desde los asoleados tiempos de la niñez despreocupada”, dice en un poema. Y en otro: “¡Qué sombría se pone la noche! Sopla el viento de Gondal…”. El viento de Gondal es el viento de Wuthering Heights, que puede percibirse en toda su creación literaria.

Tanto ella como sus hermanas Charlotte y Anne publicaron sus obras bajo seudónimos masculinos para lograr que sus historias sean leídas. La primera edición de Wuthering Heights fue publicada bajo el nombre de Ellis Bell, en 1847. Emily murió un año más tarde a la edad de 30, solo unos meses después de su hermano Branwell, así que nunca supo del alcance de la fama que logró con su primera y única novela.

[…]

Ana Lucía Campoblanco Beingolea (Lima, 1993). Licenciada de la especialidad de Lingüística y Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Realizó estudios de literatura inglesa en la Universidad de Kent, Inglaterra. Dedicó su tesis de licenciatura a la novela La ciudad de las bestias, de Isabel Allende. Actualmente colabora con el Centro Andino de Promoción e Investigación para la Vida, editorial dedicada a producir libros infantiles para niños en extrema pobreza.

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Artículos, Lucerna N° 11

Westphalen como «autor» de Las Moradas: unidad y pluralidad de una revista (Lucerna N° 11)

[Extracto del artículo «Westphalen como «autor» de Las Moradas: unidad y pluralidad de una revista» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Julio Isla Jiménez

Cuando una revista mantiene un interés tan vivo más de medio siglo después de su publicación, no solo es válido sino también necesario indagar por las razones de su vigencia. Es el caso de Las Moradas. Revista de las Artes y las Letras, que Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) dirigió entre 1947 y 1949, cuya creciente estima parece desafiar el habitual destino de las publicaciones periódicas, cuyo carácter coyuntural parece condenarlas al olvido. Si estamos de acuerdo en que los objetos estéticos son los que mejor superan la prueba del tiempo, es válido preguntarse si en la concepción y elaboración de Las Moradas confluyeron algunos factores que la dotaron de un determinado estatuto artístico que nos permite hablar de ella como de una obra de arte en la misma medida en que lo hacemos, por ejemplo, de un poema o una novela.

Sin embargo, apenas empezamos a hacernos estas preguntas tropezamos con algunos obstáculos que parecen infranqueables. El primero de ellos es el hecho insoslayable de que una revista es, por definición, una empresa colectiva a la que es difícil atribuirle una autoría individual. Una revista, por otro lado, está compuesta de un conjunto de textos autónomos de la más diversa índole que no necesariamente guardan unidad entre sí, mientras que una obra artística o literaria, por más heterogéneas que sean sus partes, constituye una unidad autónoma e indivisible. Para salvar estas dificultades y contradicciones es necesario analizar si en la concepción y elaboración de una revista se afrontan los mismos problemas y antinomias que concurren en todo proceso creativo individual y si, por ello, es posible hablar de ella como de una obra de arte.

[…]

Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015). Dirige el sello Alastor Editores.

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Lucerna N° 11, Traducciones

Debajo de tanto cielo: cinco prosas de Cecília Meireles (Lucerna N°11)

En la sección de traducciones de Lucerna N°11 se incluyen cinco extensas prosas poéticas de la poeta brasileña Cecília Meireles (1901-1964), que dan testimonio de la profundidad de su pensamiento poético y la riqueza de su inventiva lírica. Compartimos el fragmento inicial de «La esperanza deshabitada». La selección, traducción y presentación de estas prosas ha sido realizada por el traductor Manuel Barrós.

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Lucerna N° 11, Poesía

Tres poemas de Thalia Tumes (Lucerna N°11)

Thalia Tumes (Cañete, 1992)

Miguel Ángel

Tus manos
son propias como las de pocos.
Muy aparte de ser musicales,
tienen las rayitas de la palma perfectamente dibujadas
y se puede armar tres rompecabezas al mismo tiempo.

Tu interior
es una algarabía rabiosa,
con uñas diáfanas pero adversas.
Se arma la riña entre adalid y soldados de chaquetas verdes;
pero tu palabra ya no es muda e inofensiva.

Ahora
Abraza mis manos
Atraviesa el olvido
tal vez esta noche no es nada
solo un pájaro que canta en un lenguaje extranjero
nadie lo reconoce
corre como el río
sufre como yo

Tal vez son tus ojos
o el silencio que grita
adiós para siempre.

 

Las falsas promesas

Tengo una vida que es pensada
una mente que es nuestro lugar de afecto

Coartada suficiente
para secar mis ojos oceánicos todas las mañanas,
enfriar estas ganas incendiarias,
observar la torpeza de mi cuerpo,
abrazar la torpeza de tu recuerdo

Con estos versos curo cuidadosamente mi corazón de repuesto

¿Quién eres tú
capaz de llevarme a las alturas en una mesa vacía?

¿por qué demora el tiempo
de tus promesas de madrugada?

¿oyes cómo mi poema va hacia ti
porque de ti yo vengo?

 

A Blanca Varela

Lo he dejado todo

Sí, Blanca
Todo

mis piernas debajo de la cama
mis oídos encima de la cama
mis ojos en el plato de sopa
mi nariz en la maceta
mis manos al lado de la lámpara
mi espalda en el parqué
mis labios en las sábanas
mis cabellos en la botella
mi cama, mi casa
mi árbol
mi memoria
todo
pero me voy lejos
muy lejos
hasta en contra de mis ganas

la libertad abrasadora del hedonista.
Repito.

 

 

Thalia Tumes (Cañete, 1992). Publicista. Participó en Poesía Femenina Río Luna (2010), Arte Poética (2011), Muestra Poética Territorio Huarco (2012), Boca del Río (2018). Ganadora de los Juegos Florales de la Universidad San Martín de Porres (2011, 2012 y 2013). Finalista en el Festival de Poesía de Lima (2018).

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Lucerna N° 11, Traducciones

Poemas de Cantos de pérdida y predilección de Hilda Hilst (Lucerna N° 11)

En la sección de traducciones del undécimo número de Lucerna, incluimos una selección del libro Cantos de pérdida y predilección de la poeta brasileña Hilda Hilst (1930-2004). La selección, traducción e introducción estuvieron a cargo de la narradora y traductora Miluska Benavides. Compartimos uno de los poemas traducidos. Los restantes pueden ser leídos en nuestra edición impresa.

XIX

Cuerpo de carne
sobre un cuerpo de agua.
Suéñame a mí
contigo desplegada
sobre este cuerpo de río.
Guárdame
soledad y nombre
y vive el trayecto
de lo que corre
jamás llegando al fin.

Guarda esta tarde
y repón sobre las aguas
tus navíos. Piensa en mí.
Inmensa, iluminada
gran cuerpo de agua
gran río
olvidado de llagas y ahogados.

Piénsame río.
Lavado y calentado por tu carne.

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Editoriales, Lucerna N° 11

Editorial de Lucerna N° 11

Hablar de poesía joven –para no hablar de escritura joven en general– puede sonar tautológico a quien no ha olvidado que la poesía siempre es o debería ser, en cualquier época, aquello que nunca envejece y cuya perpetua juventud le permite avanzar a zancadas entre las cumbres de las generaciones. La poesía, si pretende mantener tal nombre, no puede ser otra cosa que joven, ajena a la cronología e inmune a los vaivenes de la sensibilidad. ¿Qué mayor prueba de la juventud de un poema que su capacidad para seguir hablando, sin agotar su mensaje, a varias generaciones de lectores en diversas lenguas y distintos lugares? No pretendemos conocer todos los secretos procedimientos por los que un poema adquiere dicha capacidad. Es posible que los que en algún momento fueron útiles, más adelante ya no lo sean. Pero podemos aventurar una de las cualidades que, a nuestro modo de ver, ayudan a que un texto poético mantenga cierta juvenil vitalidad a pesar del paso del tiempo, y esta es su «ilegibilidad» u «opacidad», inevitables cuando se trata de dar cuenta de realidades verbales, sensoriales o espirituales cada vez más complejas e inaprensibles. Por el contrario, el poema que puede ser fácilmente decodificado, agota demasiado pronto su capacidad para seguir hablando por sí mismo, desde sí mismo y, más temprano que tarde, envejece.

La «ilegibilidad» y «opacidad» a las que nos referimos no siempre están presentes en la poesía escrita por jóvenes. Por eso se hace necesario distinguir entre poesía joven, una cuestión valorativa, y poesía escrita por jóvenes, un mero hecho descriptivo. Lo escrito por jóvenes no siempre llega a ser, en efecto, joven. No lo es, por ejemplo, cuando lo nuevo hace depender el valor de su novedad de las diferencias más exteriores frente a sus contemporáneos, en lugar de buscar la originalidad en su propia circunstancia vital. Por otro lado, el poeta joven envejecerá prematuramente cuando busque la aprobación del poeta consagrado y oficial con el fin de abrirse paso en el mundo literario. Probablemente sea leído, pero también será legible, comprensible, oficial, y habrá puesto fecha de caducidad a su poesía.

La apuesta por la poesía escrita por jóvenes —poesía que esperamos que algún día también sea joven— es solo una faceta más de la apuesta por lo nuevo. La necesidad de adentrarse en territorio desconocido para traer al presente lo que pertenece al futuro, debería ser el objetivo de toda revista  literaria que se precie de tal. Está claro que la juventud cronológica no constituye ningún valor en sí misma si no viene acompañada de un nuevo sentir y la capacidad de crear o recrear nuevas y complejas realidades. Pero si como lectores o editores no estamos dispuestos a confiar en la obra de un talento desconocido como lo hacemos con uno que el tiempo y una serie de circunstancias arbitrarias ya consagró –lo que sea que esto signifique–, entonces tendríamos que renunciar al nombre de creadores y dedicarnos a repetir lo que todos ya dicen. Esperamos que nuestra decidida apuesta por la poesía joven escrita por jóvenes pueda hacer que Lucerna mantenga algo de vitalidad por algún tiempo más.

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