Artículos, Lucerna N° 11

Westphalen como «autor» de Las Moradas: unidad y pluralidad de una revista (Lucerna N° 11)

Westphalen y el primer número de Las Moradas

[Extracto del artículo «Westphalen como «autor» de Las Moradas: unidad y pluralidad de una revista» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Julio Isla Jiménez

Cuando una revista mantiene un interés tan vivo más de medio siglo después de su publicación, no solo es válido sino también necesario indagar por las razones de su vigencia. Es el caso de Las Moradas. Revista de las Artes y las Letras, que Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) dirigió entre 1947 y 1949, cuya creciente estima parece desafiar el habitual destino de las publicaciones periódicas, cuyo carácter coyuntural parece condenarlas al olvido. Si estamos de acuerdo en que los objetos estéticos son los que mejor superan la prueba del tiempo, es válido preguntarse si en la concepción y elaboración de Las Moradas confluyeron algunos factores que la dotaron de un determinado estatuto artístico que nos permite hablar de ella como de una obra de arte en la misma medida en que lo hacemos, por ejemplo, de un poema o una novela.

Sin embargo, apenas empezamos a hacernos estas preguntas tropezamos con algunos obstáculos que parecen infranqueables. El primero de ellos es el hecho insoslayable de que una revista es, por definición, una empresa colectiva a la que es difícil atribuirle una autoría individual. Una revista, por otro lado, está compuesta de un conjunto de textos autónomos de la más diversa índole que no necesariamente guardan unidad entre sí, mientras que una obra artística o literaria, por más heterogéneas que sean sus partes, constituye una unidad autónoma e indivisible. Para salvar estas dificultades y contradicciones es necesario analizar si en la concepción y elaboración de una revista se afrontan los mismos problemas y antinomias que concurren en todo proceso creativo individual y si, por ello, es posible hablar de ella como de una obra de arte.

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Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015). Dirige el sello Alastor Editores.

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Artículos, Lucerna No. 1

El ulises salmón de los regresos: escepticismo y nihilismo en Muerte sin fin de José Gorostiza (Lucerna No. 1)

José Gorostiza

[Extracto del artículo «El ulises salmón de los regresos: escepticismo y nihilismo en Muerte sin fin de José Gorostiza» publicado en Lucerna No. 1 (Agosto 2012)

Por: Julio Isla Jiménez

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Escepticismo, nihilismo y más allá
Acaba, pues, de consumarse la caída, la destrucción del ser, la muerte de dios. El «ulises salmón de los regresos» ha desandado «su camino hacia las algas» (IX, 100-102)… ¿se trata, pues, del final del camino? Para algunos comentaristas tal vez sí. Para Octavio Barreda, por ejemplo, el final de una aventura espiritual como la de Gorostiza «necesariamente tenía que caer en un escepticismo, en un desaliento moral tan intenso que casi está a punto de traspasar los lindes de “azúcar y coral” de la filosofía cínica». Veremos si es así.

De un modo similar a la famosa «muerte de Dios» nietzscheana, la caída del Espíritu de Dios que tiene lugar al final de Muerte sin fin, representa el derrumbe del sistema de creencias y valores que se había erigido sobre él, y que eran fundamento y justificación de la existencia humana. Esta caída es el origen de la corriente de pensamiento conocida como nihilismo. A grandes rasgos, el nihilismo puede concebirse como la: «expresión de un malestar de nuestra cultura, que se superpone, en el plano histórico-social, a los procesos de secularización y racionalización, y, con ello, de desencanto y fragmentación de nuestra imagen del mundo, y que ha provocado en el plano filosófico, en lo que respecta a las visiones del mundo y los valores últimos, la corrosión de las creencias y la difusión del relativismo y el escepticismo». (Franco Volpi. El nihilismo. Madrid: Siruela, 2007, p. 187.)

Ahora bien, mientras que al escepticismo le habíamos concedido un «valor social terapéutico», por cuanto dotaba de la necesaria incredulidad para cimentar mejor los móviles de nuestras acciones, el nihilismo socava los fundamentos mismos de la existencia y no ofrece una salida para la omnipresencia de la nada. Una consecuente aceptación del nihilismo parece conducir a un intento de fundar nuevos valores para reemplazar aquellos cuya legitimidad se ha perdido. Otra vía, por la cual opta Muerte sin fin, es la de iniciar el retorno de la forma al vacío, del ser a la nada, del lenguaje al silencio, pero no en vano, sino para iniciar un nuevo ciclo, un nuevo recorrido desde las formas elementales hasta las más complejas, para morir nuevamente, sin fin. Pero para ello es absolutamente necesario haber tocado fondo, haber experimentado la más oscura desolación, el abismo de la nada.

Por ello, Muerte sin fin, aunque parece haber desembocado en el nihilismo, no se se detiene en él, no es su última parada. Hay algo más allá del nihilismo: «Pero en Nietzsche, como lo recuerda Heidegger y lo creemos en Gorostiza, la devaluación de los valores supremos y la conciencia de esa imposibilidad de realización no significa notoriamente la ruina. El no frente a los valores anteriores, la conciencia de los “tiempos de penuria” y la ausencia de dioses, de Dios, presupone un sí a una nueva posición de valores, a una nueva presencia. El pesimismo es solo un momento que tiene que ser superado». (Humberto Martínez. «Hacia lo no dicho en Gorostiza», en José Gorostiza. Poesía y Poética., Op. Cit., p. 258.) Pero antes de poder superar escepticismo, nihilismo y pesimismo, es necesario haber hecho el descenso hacia la nada, haber experimentado en carne viva esta «muerte sin fin», este sueño cruel que «ay, punza, roe, quema, sangra, duele» (VIII, 56). Como señala Humberto Martínez: «El desamparo y el escepticismo deben tocar fondo, en un mundo que es, ahora, lo sin fondo, lo destruido de fundamento. Para escapar de él hay que iniciar la marcha que baja hasta el fondo. El fondo de la noche del mundo es el único en donde se puede preparar la nueva estancia, la morada para que Dios se dé a la mirada de los hombres. La morada, la habitación, lo será también del hombre: es ese espacio vital que reúne en sí mismo aquello que estaba disperso dándole un sitio, un lugar, construyendo un espacio. El tocar fondo prepara el camino del ascenso. La conciencia de la máxima ausencia prepara el terreno a la Presencia. La época ateísta, diría Heidegger, está más cerca de la experiencia de Dios que la teísta de la metafísica o de la religión instituida».

Como ha podido verse, el implacable rigor escéptico de Muerte sin fin no concede por sí mismo una salida, una posibilidad de redención, una esperanza. Pero, aunque parezca contradictorio, precisamente en esa honestidad, en esa valentía para señalarnos que no hay escapatoria al poder destructor de la nada, es que encontramos la dignidad para enfrentarla, pues, como dijo Walter Benjamin, ante el advenimiento de la barbarie fascista: «Sólo gracias a aquellos sin esperanza nos es dada la esperanza».

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Artículos, Lucerna No. 3

La Octava Sinfonía: el credo artístico y humano de Gustav Mahler (Lucerna No. 3)

Gustav Mahler

[Extracto del artículo «La Octava Sinfonía: el credo artístico y humano de Gustav Mahler» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: Julio Isla Jiménez

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El credo humano de Mahler

La Octava sinfonía no es una obra en la cual se perciba una añoranza del pasado o se proclame una vuelta a la rica tradición musical europea, de la que Mahler se siente, por lo demás, heredero y continuador. Después de las innovaciones de las sinfonías precedentes, Mahler sabe que no hay camino de retorno. Antes bien la Octava, con su peculiar estructura y estilo, y su abstracta universalidad, es una obra plenamente inscrita en el espíritu de su época. Ve la luz a inicios de un siglo que, como todo cambio de centuria, junto a los deseos de renovación de los valores estéticos y morales, alberga toda clase de dudas acerca del destino del hombre, que ve que sus logros y esfuerzos en los campos de las artes y las ciencias no consiguen despejar las interrogantes acerca de su porvenir. No es casualidad que la Octava aparezca en este clima de angustia y desesperanza. Como recuerda La Grange: «Es precisamente esta incertidumbre, este malestar, lo que provoca la poderosa afirmación de la Octava. Es más que probable que el escepticismo de su época, la ‘debilidad de nuestros cuerpos’ (‘Infirma nostri corporis’), fueran los que movieron a Mahler a proclamar su confianza en la naturaleza eterna del espíritu humano y a renunciar a la visión trágica que tantas veces había encarnado».

Pero esta «poderosa afirmación» del espíritu del hombre, no entraña una conformista aceptación de las debilidades humanas ni una mera glorificación de las potencias sobrehumanas que constriñen o hacen posible nuestras acciones. Hay ciertamente en la Octava, la expresión de la fe religiosa concreta del artista, pero como en otras obras de Mahler, esta fe no es ciega ni dogmática, sino expresión de un ardiente anhelo, plenamente consciente del dolor y las miserias terrenales. En Mahler ya no hay la robusta e inconmovible fe de Bruckner, sino una más humana y contradictoria, pero no por ello menos auténtica y apasionada. El compositor es dolorosamente consciente de la debilidad de las fuerzas humanas, pero a pesar de todo, en esta sinfonía no deja de expresar su fe, no en los poderes celestes, sino en la humanidad sufriente y en su capacidad para elevarse a lo más alto. Esta aspiración humana hacia la vida eterna ya había sido plasmada por las grandes obras sacras del pasado, como la Misa en Si menor de Bach, la Missa Solemnis de Beethoven o la Grande messe des morts de Berlioz, entre otras. Mahler, con presupuestos ideológicos y filosóficos diferentes, necesita expresar este mismo anhelo pero con un lenguaje artístico y una espiritualidad acordes a su época.

Esta espiritualidad, como ya se dijo, tiene una base humanista y está marcada por el que, según La Grange, es una de las bases del credo artístico y humano de Mahler, el rechazo del materialismo y el racionalismo de su época; la Octava sería, de acuerdo con él, una confirmación de esta creencia. Contra tales tendencias del pensamiento, que para él despojan a la vida de su misterio y belleza, en la Octava Mahler defiende el aspecto espiritual y trascendente de la existencia, que la cree encaminada hacia un destino más alto. Es por ello que su espiritualidad, antes que puramente religiosa, es profundamente humana: «El movimiento ‘Veni Creator’ no tiene nada de oración. Es desde el principio una triunfal proclamación. Con su inconmovible confianza en la naturaleza eterna del espíritu humano, Mahler se dirige al inmaterial e intangible ‘Creator Spiritus’ que inspira y motiva la búsqueda humana»

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