Artículos, Lucerna N° 12

Paraíso y abeja: coincidencia en el prodigio de las islas (Lezama Lima y Zambrano en la espiral del tiempo) (Lucerna N°12)

[Extracto de «Paraíso y abeja: coincidencia en el prodigio de las islas (Lezama Lima y Zambrano en la espiral del tiempo)», publicado en Lucerna N°12 (2019)]

Por: Isabel Murcia Estrada

Un domingo de octubre del año 1936, el mismo día en que María Zambrano llegaba a La Habana, se produjo el “encuentro sin principio ni fin” entre la filósofa española y el poeta cubano José Lezama Lima. Las vidas de ambos quedaron atravesadas por la figura del otro, provocando una falla en su propia temporalidad vital. Podríamos decir que aquel encuentro constituyó un événement en el sentido de A. Badiou en L’être et l’événement, es decir, un evento que quebró el saber de ambos porque con él surgió una verdad no considerada previamente. Y es que la confluencia de ambos pensamientos, Zambrano y Lezama, filosofía y poesía, quedaría desde ese momento irremediablemente entreverada.

Ese encuentro sin principio ni fin representó un desafío para la concepción racional del tiempo. “En el prodigio de las islas” (Lezama Lima, Zambrano y Bautista 122), como las describe Lezama en una de sus cartas a Zambrano, Cuba es una falla en el tiempo, un corte en la continuidad temporal donde la infancia de María Zambrano renacerá, se hará presente. Allí dijo que recuperó su patria pre-natal, tiempo antes del tiempo, sueño previo a la vigilia, la atemporalidad anterior al tiempo sucesivo del reloj. No en vano, “[l]a isla no es un lugar, sino una situación” (Manganelli 144), por lo que la relatividad del tiempo, unida a la relatividad de la isla, será el escenario perfecto para engendrar la peculiar concepción de la temporalidad que explicaremos a continuación.

En este ensayo analizo las coincidencias en la concepción del tiempo que definieron María Zambrano y Lezama Lima a lo largo y ancho de su obra. A pesar de que en Lezama Lima este tema no es central —él mismo, en su entrevista con Jiménez Emán, al hablar de su relación con Marcel Proust, marca distancia con este último afirmando que “el tema que preocupó toda la vida a Marcel Proust fue el tema del tiempo. A mí el tema que me interesa es el tema de la imagen”—, está explicado en forma suficiente como para establecer las conexiones que se pueden apreciar en ambos autores. Alejándose tanto de la idea positivista de tiempo lineal cuanto de la noción del tiempo circular como repetición o eterno retorno, en Zambrano y en Lezama surge el concepto de espiral del tiempo, que bien podría ser la síntesis de las representaciones anteriores, pues los dos conciben la temporalidad como caracol, como constante renacimiento donde no cabe la repetición, porque, como escribió Lezama, “lo que ha sucedido, no volverá a suceder” (“Incesante temporalidad” 165).

El tiempo como isla: la síntesis del tiempo.
Tomás Moro localiza su Utopía, esto es, la posibilidad del estado ideal de la república, en una isla. Pero, ¿por qué una isla? En su libro segundo se explica que Utopía es una isla artificial cuyo vínculo con el continente fue cortado. Metafóricamente, cualquier isla implica cierto aislamiento del continente, del resto. Por tanto, el escenario ideal para crear un estado idílico es un espacio no contaminado, no manchado con los vicios del continente. Es el lugar idóneo para empezar de cero, sin variables ajenas que puedan influir en la nueva posibilidad, pero la isla también es la posibilidad en sí.

Para Zambrano la isla parece constituir una alteración del tiempo, una discontinuidad en el continuo, sucesivo y casi inevitable tiempo continental. En “Isla de Puerto Rico” afirma que “[u]na isla es para la imaginación de siempre una promesa. Una promesa que se cumple” (3). Por tanto, la isla no solo es el no-espacio, en cuanto utopía, sino que también es el no-tiempo, porque la promesa es una realidad que todavía no existe, que no ha llegado aún, que está por venir. En este sentido podría vincularse al futuro. Sin embargo, la isla también es pasado, memoria. Cuenta en “La Cuba secreta” que al llegar a La Habana, experimentó una “respuesta física y por tanto sagrada” al nuevo lugar, y regresaron a ella sus recuerdos de infancia, “la rama dorada del limonero a la caída de la tarde en el patio familiar”. Ante el nuevo escenario, percibió una realidad que creyó “recordar que la había ya vivido” (107). La define como patria pre-natal, como ese tiempo del sueño que es un “puro estar yacente sin imágenes”, donde la “memoria ancestral no ha surgido todavía, pues es la vida quien la va despertando” (107).

En las múltiples temporalidades, Zambrano describe tres estructuras del tiempo: el dormir sin sueño, que representa la duración o pre-temporalidad, donde no existe acción alguna del ser, donde no hay movimiento; el sueño, donde nos encontramos ante la atemporalidad, pues aunque hay movimiento, el ser no puede actuar, es pasivo; y la vigilia, que es cuando aparece la temporalidad, la sucesión del tiempo.

La isla es entonces la síntesis del tiempo, el lugar de la confluencia del tiempo del sueño y del tiempo de la vigilia, de la atemporalidad y la temporalidad, del movimiento sin acción y de la sucesión de acciones. Es la intermitencia, la interrupción, el vacío necesario en el tiempo sucesivo para que se forme el pensamiento. Porque para Zambrano el pensamiento nace cuando el tiempo se para.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Isabel Murcia Estrada. Licenciada en Filología Hispánica y en Publicidad y Relaciones Públicas por las Universidades de Almería y de Sevilla, respectivamente, y Máster en Estudios de Género por la Universidad de Almería, actualmente se encuentra realizando sus estudios de doctorado en el Department of Hispanic Languages and Literature de Stony Brook University (SUNY). Ha publicado algunos ensayos sobre literatura en revistas especializadas y ha colaborado con la Facultad de Poesía José Ángel Valente. Es una de las editoras fundadoras de la revista de poesía América Invertida y codirectora del Aula de Poesía con el mismo nombre. Dirige la editorial independiente Cavalo Morto. En España es profesora titular de Lengua castellana y Literatura.

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Poesía

Cinco poemas de Guadalupe García Blesa

Guadalupe García Blesa (Lima, 1997)

Arcilla

Si me atraganto
con la fábula y la manzana
me hallaré en la gruta
de lo que queda
de la capa de ozono.

Quién eres tú
fragancia taciturna,
miembro deslenguado.

 

Consultorio de Inversiones

Cirugía de cabeza
cuello
y lengua de invertebrado.

Cifras
gritos
desesperación.

Estancamiento,
falta de sexo y masturbación.
Almohadas rellenas
de pelos blancos.
Medalla de plata
para los rendidos.

 

Ave

Estuve cerca.
Fui trópico adversario
motín sin té
y amígdala sangrante
dentro de tu mentón.

 

28

Se ve a leguas
tu mano aprehendida
a mi pecho
mojado
y la calle
llena de charcos
reflejando la sombra
del anhelo entrecortado.

 

Ca(l)ma

Las trinitarias
enredadas
en tu tronco
me piden
que te descubra
mientras caminas por el cordel.

Vamos constelando
esta necia estancia,
lúdica infatigable.

Entonces
mis hojas
te hacen cosquillas
en los pies
y descubro
que quedarnos colgados
es un descanso infinito.
 

Guadalupe García Blesa (Lima, 1997). Estudia Comunicaciones en la Universidad de Lima y fue parte de la Escuela de Música de la UPC durante los años 2015 y 2016. Cuenta con experiencia en arte y educación, además de trabajos de voluntariado. Es amante del arte en sus diferentes facetas, con especial dedicación a la música y la poesía; le interesan también las relaciones interculturales, la educación y el medio ambiente. En 2019, la revista Lienzo (Edición extraordinaria) publicó algunos de sus poemas. Prepara la publicación de su primer libro de poemas.

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Artículos, Lucerna No. 3

Ribeyro, muda enfermedad: tras las huellas de un motivo literario ausente (Lucerna N°3)

[Extracto del artículo «Ribeyro, muda enfermedad: tras las huellas de un motivo literario ausente» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: José Gutiérrez Privat

Los que han frecuentado la obra de Julio Ramón Ribeyro reconocen en ella un conjunto de motivos y temas bastante definidos. En sus cuentos habitan personajes confrontados a la marginalidad social, a situaciones que revelan la sutil corrosión de la soledad y que han sido excluidos de múltiples maneras del «festín de la vida». Por otro lado, la crítica también ha subrayado –especialmente en los últimos años– la fuerte «vena autobiográfica» que animó su producción literaria y que no solo se refleja en sus diarios (La tentación del fracaso) o en sus prosas fragmentarias (Prosas apátridas y Dichos de Luder), sino también en muchos de sus cuentos. Sin embargo, al repasar recientemente algunos de sus textos una pregunta ganó en mí un particular interés. ¿Por qué el tema de la enfermedad –que Ribeyro padeció en prima persona– no constituye un aspecto determinante de su universo de ficción? Es cierto que este tema está presente en muchas de las entradas de su diario, sobre todo a partir de 1973, año en el que sufre dos operaciones muy complicadas de las vías digestivas, así como en algunas de sus Prosas apátridas. Estas anotaciones, siempre mesuradas y discretas, exentas de patetismo o de autoconmiseración, no trascenderán sin embargo de manera explícita al ámbito sus cuentos, a excepción de «Solo para fumadores», en el que el motivo fundamental es, en realidad, su aventura literaria con el cigarrillo.

Solo una vez Ribeyro parece considerar la posibilidad de una narración centrada sobre este tema, e incluso en este caso, no se trata propiamente de un relato de ficción. El 16 de agosto de 1977 anota en su diario la intención de «comenzar un relato o más bien una descripción de mi enfermedad, comenzando por el principio, es decir, por el año 1952». Y agrega inmediatamente: «abandoné el asunto a las tres páginas, pues entraba en demasiados detalles y quiero ser muy conciso. Lo que quiero en realidad es rescatar mi experiencia hospitalaria y transmitir las impresiones de un «gran operado», con toda la crudeza del caso y las reflexiones concomitantes sobre la medicina, la cirugía, la enfermedad y la salud, etc. Será simplemente un testimonio, pero que puede tener cierto interés, aunque sea para los médicos». La interrogante que hemos señalado al inicio sigue, pues, intacta: ¿cómo explicar que la experiencia vital de su enfermedad no encuentre una formulación evidente en sus cuentos? ¿Cómo entender esta ausencia en un autor que alimentó frecuentemente su mundo narrativo de su propia vida? Carlos Zavaleta ha formulado una pregunta parecida respecto al amor apasionado y sexual. En un artículo se extraña de la ausencia de este tema, que fue común denominador de muchos de los autores de su generación, a la cual pertenece Ribeyro. Zavaleta intenta explicar este punto diciendo que Ribeyro había abandonado el amor al ámbito de lo íntimo y de lo privado (sus diarios) y que ello se debía a su «reserva, su timidez y su respeto del asunto». ¿Podríamos decir lo mismo en lo que concierne al tema de la enfermedad? ¿Es posible trazar en Ribeyro una línea de división clara entre aquellos temas que corresponderían únicamente a la experiencia privada y aquellos susceptibles de aparecer a la luz de la ficción?

Creo, en efecto, que una aproximación de este tipo no es especialmente pertinente en el caso de Ribeyro pues asume implícitamente que ciertos rasgos de su personalidad –su reserva o su timidez– serían la explicación última de sus opciones estéticas y creativas. Si el tema de la enfermedad, o más precisamente el de su ausencia, me parece relevante es porque a través de él podemos ver cómo se teje simultáneamente en nuestro autor una particular estética de la creación y una ética de la escritura.

El escritor anatomista
En términos de filiación literaria, la ausencia del tema de la enfermedad puede parecer aun más sorprendente si tomamos en cuenta que la obra narrativa de Ribeyro se reclama, en gran medida, heredera del realismo francés del siglo XIX, periodo en el que se teje una relación estrecha entre el conocimiento médico y la novela. Autores como Balzac, Flaubert, Maupassant, por citar aquellos escritores que sirven de puntos de referencia directos a Ribeyro, pero también Zola, Huysmans o Goncourt, que se sitúan en la vertiente más naturalista del realismo, incorporarán no solo el médico como personaje, sino también la patología como tema para describir la confrontación con la muerte y la desregulación de la existencia individual y colectiva. Más aún, muchos de estos autores asumirán en diferentes grados que la actitud del escritor se asemeja a la del cirujano-anatomista cuya mirada penetra y escruta la intimidad del cuerpo. Zola, uno de los que abrazará con más fervor esta idea, afirmaba en Le roman expérimental (1881) que el novelista debe tratar a sus personajes como el médico trata a sus pacientes y hacía un paralelo entre la experimentación novelesca y la investigación médica. La fascinación de la literatura por la medicina es especialmente intensa en esta época que ve transformarse el conocimiento médico probable en una ciencia positiva. Libros como Recherches physiologiques sur la vie et la mort (1800) de Xavier Bichat o la Introduction à l’étude la médecine expérimentale (1865) de Claude Bernard marcan profundamente la cultura de este siglo y son el emblema de una ciencia que no solo ha llegado a su madurez, sino que promete una nueva visión del hombre. Así, por ejemplo, uno de los personajes del cuento «La maison de Nucingen» de Balzac dirá: «la medicina moderna, cuyo signo de gloria más bello es el de haber pasado, de 1799 a 1837, del estado conjetural al estado de ciencia positiva, gracias a la influencia de la gran Escuela de analistas de París, ha demostrado que en un cierto periodo el hombre se ha completamente renovado». Una mirada rápida a la producción literaria de este siglo no podría evitar encontrarse con personajes que experimentan de un modo u otro la enfermedad (neurosis, histerias) o con descripciones que utilizan el modelo de la observación clínica y retoman los tratados médicos para representar el sufrimiento individual y formular, al mismo tiempo, una crítica social. Más allá de las diferencias sustanciales entre todos estos autores, podría afirmarse que la literatura realista de este periodo intenta conciliar una mirada científica positiva con una representación de la existencia humana a partir de la experiencia del sufrimiento. Como dirá Jean-Louis Cabanes, ella se sitúa en «el interfase de una doble figuración de la morbidez: descripción médica y evocación de una subjetividad patética».

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

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Artículos, Lucerna No. 3

Las anatomías de la farsa: una lectura de la trilogía «Cleave» de John Banville

[Extracto del artículo «Las anatomías de la farsa: una lectura de la trilogía «Cleave» de John Banville» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: Miluska Benavides

Cada tanto, Irlanda alumbra artífices en la lengua inglesa: Yeats, Joyce y Beckett guiaron la órbita de la sensibilidad moderna. No sorprende por ello que en Irlanda se haya formado otro estilista y agudo observador como John Banville (Wexford, 1945), quien ha construido un sólido universo y un lenguaje con identidad propia.

Los afectos literarios de Banville se transparentan en sus ficciones: su interés temático por la obra del poeta alemán Heinrich von Kleist, la admiración por la prosa de Vladimir Nabovok. Sus lecturas de Henry James inspiraron la construcción de un universo intimista, poblado por el silencio, tal como él mismo lo reconoce. El influjo de otro irlandés esencial, Samuel Beckett, se percibe en su depuración del lenguaje y en el diseño de sus personajes, envueltos en la fatalidad de la existencia: esta impronta beckettiana de que no estamos sino en un mundo alquilado.

Las cualidades de Banville, sin embargo, no se reducen a sus virtudes como estilista. Como fabulador ha sabido construir un universo ficcional complejo y reconocible, una constelación de sagas que nos recuerdan las ambiciones de los narradores decimonónicos que deseaban aprehender el universo en una novela, y tantea diversas formas de concebir una totalidad. Entre la vastedad y la precisión de la novela corta, John Banville opta por seccionar su universo en trilogías, como la trilogía Freddy Montgomery: El libro de las pruebas (1989), Fantasmas (1993) y Athena (1995), la trilogía de las revoluciones: Copérnico (1975), Kepler (1981), Carta de Newton (1982) y finalmente la trilogía Cleave, comenzada con la publicación de Eclipse (2000) e Imposturas (2002) y finalizada con Antigua luz (2012). Orbitan fuera de estas constelaciones, pero íntimamente unidas a ellas, El intocable (1997) y Los infinitos (2009). Su novela más célebre, El mar (2005), se podría leer en estilo y tema dentro de la trilogía Cleave –se encuentra más cerca a Eclipse–, por sus motivos: la adolescencia, la muerte y la presencia del mar.
Eclipse: el sol negro

Alexander Cleave es actor: «piensa en tu Hamlet ideal y ahí me tienes». En medio de la representación del Anfitrión de Von Kleist, sufre un colapso: no puede continuar interpretando las líneas de su parlamento, aunque asegura no haberlas olvidado. Decide romper con el mundo cotidiano que lo ha ahogado hasta ese día y regresa a la casa de su madre en el campo, donde creció; Su mujer, Lidia, no lo entiende ni él tampoco nunca a ella. Catherine, Cass, su única hija, de nervios frágiles y cuya enfermedad es una sombra que recorre la novela hasta desatar la tragedia, se encuentra lejos. El primer día en la estancia de su madre, ve el fantasma de su padre. Más tarde ve aparecer una serie de fantasmas. ¿Acaso los vivos no son también fantasmas en potencia?
La novela se presenta como una historia sobrenatural: así como Hamlet, puede leerse como una tragedia en cinco actos desatada por fantasmas. Banville recurre a un mecanismo que hace necesaria la lectura de sus novelas como estadios de una organicidad: la peripecia se desata con un hecho particular, pero luego avanza hacia situaciones que minimizan la premisa inicial y se traslada hacia una situación de mayor complejidad. En Eclipse la premisa parece ser el retorno al hogar y la aparición de los fantasmas del pasado, pero luego este núcleo se va resolviendo con la aparición de los recuerdos. La primera parte, por ejemplo, culmina con la evocación de la muerte de la madre, y es quizá uno de los momentos más elevados de la novela por lo vívido que se torna el recuerdo: el cuerpo de la madre alcanza tal consistencia que resulta un presente tangible. A medida que avanza la novela, Cleave va expiando el pasado y los fantasmas anteriores van diluyéndose. Es entonces cuando la ficción se enfoca hacia los vivos, quienes pronto serán la carga del protagonista: se convierten en fantasmas del presente, la esposa Lidia, el guardián Quirke, la joven Lily y esencialmente, su hija Cass.

Este desplazamiento de la peripecia –que también se apreciará en las dos novelas siguientes– modifica (o supera) la premisa inicial –la visita de los fantasmas–, y la historia cambia lentamente hasta convertirse en una representación de una tragedia ocurrida en nuestra época, motivada por la infausta felicidad de la farsa. La hibris, los momentos de goce y felicidad de Alex Cleave son, sin duda, los causantes: «Podría flaquear, casi caer, sin aliento como desde un soplo, agobiado por el predicamento ineludible de ser quien era. Esto al final me llevó por la garganta al escenario esa noche y ahogó las palabras mientras las recitaba, esta horrorosa conciencia, este insoportable exceso del ser» (87). Eclipse sugiere que la vida nos asigna nuestras formas solamente detrás de una máscara, una textura que oculta una verdadera naturaleza que nunca conoceremos; así las palabras se ahogan porque no significan nada verdaderamente, no reflejan quienes somos. Por ello, Cleave, como Hamlet, perdido en la representación de sí mismo, exclama «Words, words, words», porque su universo carece de una sustancia a la cual retornar: su universo de actor a tiempo completo está formado por palabras y poses que construyen la farsa de ser Alexander Cleave. Estas máscaras lo han llevado al colapso existencial y la solución aparente es el retorno a casa para realizar la búsqueda de sus inicios. Sin embargo, los recuerdos existen, cobran forma tangible y se corporeizan como un pesar, no como un alivio: «Mnemosyne, madre de todos los sufrimientos» (23). Invoca a los fantasmas del pasado, pero la memoria escenifica lo vivido siempre en tiempo presente.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Miluska Benavides (Lima, 1986). Narradora y traductora. Ha publicado la traducción de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud (Biblioteca Abraham Valdelomar, 2012), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (Academia Peruana de la Lengua, 2017) y el libro de cuentos La caza espiritual (Celacanto, 2015). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder y docente de la carrera de Traducción e Interpretación Profesional de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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Artículos, Lucerna No. 9

Arte, poder y violencia en Trabajos del reino de Yuri Herrera (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Arte, poder y violencia en Trabajos del reino de Yuri Herrera». En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: Coralie Pressacco

I. Introducción
Hace ya muchos años que el tráfico de drogas empezó a infiltrar todas las esferas de la sociedad mexicana. A principios del siglo XXI, surgió en México una nueva tendencia literaria llamada “narcoliteratura” por una parte de la crítica. Aunque ese nuevo género literario es esencialmente mexicano, los escritores de esta nueva generación gozan de un reconocimiento internacional: sus novelas –traducidas a varios idiomas– han tenido gran éxito en todo el mundo.

Nacido en Actopan (Hidalgo) en 1970 –pero formado en Estados Unidos– Yuri Herrera ocupa un lugar privilegiado entre esos autores inventivos y extravagantes. En sus dos primeras novelas Trabajos del reino y Señales que precederán al fin del mundo, el joven escritor narra la violencia que va asolando al México actual.

Para llevar a cabo la redacción de su primera obra, Yuri Herrera hizo una verdadera investigación de campo en Ciudad Juárez –una de las ciudades con más homicidios en el mundo– además de leer sobre la vida de los grandes capos del narcotráfico. El escritor atrajo la atención de críticos como la periodista y escritora mexicana Elena Poniatowska, quien afirma que Herrera entró “por la puerta de oro en la literatura mexicana” con Trabajos del reino.

Su segunda novela Señales que precederán al fin del mundo hizo de Yuri Herrera uno de los pilares de esta nueva generación de escritores de la llamada “narcoliteratura” mexicana. Una etiqueta que el mismo Herrera –junto con otros autores– rechaza por ser muy restringida y peyorativa. En efecto, si bien las “narconovelas” tratan el tema de la violencia del narcotráfico, bajo este género hay voces y productos literarios muy distintos.

En Trabajos del reino –publicada originalmente en 2004– el lector comparte la vida palaciega de un cártel del narcotráfico a través de la mirada del Artista, compositor de corridos. Desde el principio, cunden las intrigas y se advierte de un peligro en este Palacio ubicado en la frontera Norte. El Rey –que en realidad es un capo del narcotráfico– se ve amenazado por los que quieren arrebatarle el poder –los del cártel enemigo– y por las autoridades. Además, es víctima de los maleficios de la Bruja cuya ambición es que su hija alcance la cúspide del poder.

Durante un encuentro en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona el 21 de octubre de 2012, afirma Yuri Herrera:

Hacía mucho tiempo que quería escribir algo sobre la relación entre el arte y el poder.

En esta fábula alegórica –que obliga al lector a descifrar el contenido metafórico del relato– el escritor toma como modelo un Rey como los de las monarquías europeas que tenían artistas en su corte y decide ambientar la trama en un Palacio ubicado en la frontera entre México y Estados Unidos. Se inspira también en el “narcocorridista” culichi Chalino Sánchez –asesinado a balazos después de un concierto– para crear al protagonista de su novela.

La relación entre el arte y el poder forma parte de una larga tradición literaria en América Latina. En un artículo titulado “El artista en la corte: del rey burgués al señor narco”, el escritor boliviano Edmundo Paz Soldán establece una conexión entre Trabajos del reino y la obra de dos autores latinoamericanos Rubén Darío y Roberto Bolaño que trataron en sus escritos la relación entre el arte y el poder y la función del artista en la sociedad latinoamericana:

En Nocturno de Chile hay una visión del crítico como un cortesano del poder autoritario y de la literatura como una vocación artística que procura mantenerse alejada de la barbarie, pero que es más bien cómplice de esa barbarie. […] En Trabajos del reino hay una reflexión aguda sobre el lugar del arte en una sociedad capitalista regida por los valores del narcotráfico. […] En [El Rey burgués], el escritor nicaragüense reflexiona también sobre la conexión entre el arte y su función social. Se trata de otro momento histórico, en el que el poeta ha perdido su lugar privilegiado en la sociedad y, desplazado por los valores mercantilistas, de profesionalización del arte, busca desesperadamente ese lugar perdido. En la corte del Rey burgués, mecenas aficionados a las artes, el poeta se queja de que, en la naciente sociedad moderna, su rol de profeta visionario es puesto en entredicho.

Tal como el poeta del cuento dariano, el Artista se va deshumanizando hasta convertirse en el bufón de la Corte. Su vida se reduce entonces a escribir corridos que elogien al Rey a cambio de ser parte de sus súbditos.

Herrera juega con las palabras, la obra recoge el lenguaje oral del norte del país, privilegia los silencios y omite los términos “narco”, “frontera”, “México”, “Estados Unidos”, “droga” etc. con el propósito –desde el punto de vista del escritor– de “no ofrecer esta serie de tópicos que predeterminan la reacción del lector, aunque se pueden descubrir por el contexto.”

Trabajos del reino es una novela de aprendizaje en la que se enfrentan el arte, el poder y la violencia. Los veintiséis capítulos –sin números ni títulos– exponen primero la etapa de la sumisión y la ceguera del Artista, luego en la parte central de la novela, el principio de la clarividencia y por fin, el final de la servidumbre. De la fascinación pasando por las dudas y luego la desilusión, nos enfocaremos en esta evolución que le permitirá al protagonista redescubrirse y volver a adquirir su verdadero yo al final de la novela.

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Coralie Pressacco (Reims). Es licenciada en Lenguas y Civilizaciones Extranjeras: Español y realizó la Maestría en Lenguas y Civilizaciones Extranjeras: Español en la Universidad de Reims Champagne Ardenne (Francia) con la tesina: «La cultura maya en la obra de Miguel Ángel Asturias». Estudia el doctorado en literatura mexicana y lingüística en la Universidad de Reims Champagne Ardenne. Se desempeña como profesora de español como lengua extranjera.

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Artículos, Lucerna No. 8

Octavio Paz y José Gorostiza: dos concepciones del poema extenso en la teoría y en la práctica poética (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «Octavio Paz y José Gorostiza: dos concepciones del poema extenso en la teoría y en la práctica poética», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Julio Isla Jiménez

El poema extenso: instrumento literario del mundo moderno
El poema extenso moderno es tal vez el tipo de composición que mayores desafíos plantea a nuestra concepciones poéticas tradicionales. Como ya han señalado algunos comentaristas, entre ellos el propio Octavio Paz, pone en entredicho valores poéticos que se consideraban entre los más sólidos y representativos de la lírica, como la brevedad y la concisión, e introduce en la práctica poética valores que no se ciñen a lo estrictamente lírico como la narratividad y el fragmentarismo. Este cambio obedece al particular material con el cual el poema extenso debe trabajar: la complejidad y multiplicidad del mundo moderno. La progresiva secularización que la modernidad trajo consigo y el consecuente descalabro de la fe en los grandes ideales de la humanidad –entre ellos la creencia en el progreso ilimitado del género humano–, generaron una profunda crisis en la conciencia del hombre contemporáneo y una sensación de desamparo al perder validez las diversas concepciones que hasta entonces explicaban la existencia. El arte, en consecuencia, no podía hacer otra cosa que representar esta fractura, recopilar los fragmentos e intentar reconstruir un orden acaso ya perdido para siempre.

En este contexto, como señala Juan José Rastrollo en su estudio “Hacia una caracterización del poema extenso moderno”, “el poema largo, se ha convertido, pues, en uno de los instrumentos literarios contemporáneos más idóneos para fijar las diferentes facetas del ser actual –fragmentario, caótico y sumergido en el abismo preguntándose por su propia crisis de identidad”. Las “facetas del ser actual” que los poemas extensos modernos intentan representar son: fragmentarismo, discontinuidad, perspectivismo, simultaneísmo, etc. La gran diversidad de elementos que se dan cita en la escritura de un poema extenso hace necesaria la búsqueda de principios que permitan que en este tipo de obras se siga hablando de un solo poema y no de un conjunto de fragmentos, acaso muy afines, pero finalmente autónomos.

Si indagamos por el poema extenso en Hispanoamérica, observamos que México, además de una rica tradición lírica, posee grandes exponentes en esta clase de poemas: desde Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, hasta Décima muerte de Xavier Villaurrutia, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta o Sindbad el Varado de Gilberto Owen, para mencionar solo algunos de los más logrados. Pero encontramos que son José Gorostiza y Octavio Paz quienes han realizado los aportes más significativos al desarrollo de este subgénero, ya sea a través de sus reflexiones críticas como en la ejecución de obras como Muerte sin fin, el primero, y una serie de poemas largos, entre los que se encuentra Piedra de sol, el segundo. La mejor forma de apreciar estos aportes será mediante el análisis y contraste entre las concepciones del poema extenso que ambos poetas desarrollan en sus escritos críticos y la forma en que las materializan en los poemas mencionados.

Concepción del poema extenso en Octavio Paz
Nuestra comparativa entre las concepciones del poema extenso en Paz y Gorostiza debe empezar por exponer la del primero, pues es él quien ha planteado su problemática de manera explícita. Las reflexiones de Paz sobre el poema largo las encontramos en sus comentarios a Altazor de Huidobro, The Waste Land de T.S. Eliot, Espacio de Juan Ramón Jiménez, El músico de Saint-Merry de Apollinaire, Muerte sin fin de Gorostiza y, de manera tangencial, en algunos de sus ensayos. Pero será en “Contar y cantar (sobre el poema extenso)” donde propone los que son para él los principios fundamentales del poema largo:

«La poesía está regida por el doble principio de la variedad dentro de la unidad. En el poema corto, la variedad se sacrifica a expensas de la unidad; en el poema largo, la variedad alcanza su plenitud sin romper la unidad. Así, en el poema largo encontramos no sólo extensión, que es una medida cambiante, sino máxima variedad en la unidad. En el poema extenso aparece, además, otra doble exigencia, que está en relación estrecha con la regla de la variedad dentro de la unidad: la sorpresa y la recurrencia. En todos los poemas la recurrencia es un principio cardinal. El metro y sus acentos, la rima, los epítetos en Homero y otros poetas, las frases e incidentes que se repiten como motivos y temas musicales, son como signos o marcas que subrayan la continuidad. En el otro extremo están las rupturas, los cambios, las invenciones y, en fin, lo inesperado: el dominio de la sorpresa. Lo que llamamos desarrollo no es sino la alianza entre sorpresa y recurrencia, invención y repetición, ruptura y continuidad.»

De lo afirmado por Paz podemos suponer que si el poema extenso pretende reflejar con la mayor autenticidad posible la multiplicidad de la vida contemporánea debe ser capaz de admitir en su escritura no una cierta variedad, sino el máximo posible, y lo mismo en cuanto a la alternancia entre sorpresa y recurrencia, que será permanente con el fin de mantener la variedad del poema. De las muchas formas en que la “máxima variedad” y la alianza entre sorpresa y recurrencia se manifiestan, nos concentraremos en el fragmentarismo y el simultaneísmo, que aunque no son cualidades privativas del poema extenso y las encontramos también en el cine, la pintura, la novela y la sinfonía modernas, adquieren rasgos particulares en este tipo de poemas.

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[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha editado y prologado el libro Más allá de los cielos. Antología poética y teatral del poeta peruano Carlos Germán Amézaga. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015).

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Artículos, Lucerna No. 8

La sugestión musical de Paul Verlaine (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «La sugestión musical de Paul Verlaine», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Ricardo Silva-Santisteban

La poesía simbolista, que principalmente se cifra en las obras de Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, tuvo su aparición en un primer momento cobijada bajo el ala de la corriente conocida como parnasiana. Luego, gracias a su decantación natural, la poesía de Mallarmé y Verlaine se convirtió en disidente para el movimiento citado. Lo que verdaderamente ocurría era que sus propios demonios arrastraron a ambos poetas en forma espontánea a tratar su acercamiento a la poesía de una manera distinta. La principal diferencia entre las poéticas del parnasianismo y del simbolismo, es que los primeros describen mientras que los segundos sugieren. Se abre, pues, entre ambas expresiones, un abismo inmenso.

A la muerte de Leconte de Lisle, el más importante poeta parnasiano, Paul Verlaine (1844-1896) fue elegido Príncipe de los Poetas. El pobre Lelián, el “Padre y maestro mágico, liróforo celeste”, que decía Rubén Darío en una célebre elegía, fue el poeta francés más influyente de fines del siglo XIX y el más difundido en el ámbito castellano con múltiples versiones de sus poemas realizadas por los poetas modernistas españoles e hispanoamericanos.

Verlaine no posee textos en prosa sobre los cuales podamos reconstruir su pensamiento poético, pero, por suerte, compuso en 1874 un arte poética en verso, notable por la claridad expositiva del ideal simbolista y como un logro poético en sí mismo que publicó en un libro más bien misceláneo y tardío titulado Jadis et Naguère (1884). Dos años antes, «Art poétique» había aparecido en la revista Paris-Moderne.

Charles Morice, a quien Verlaine dedica la composición, fue un poeta, pero, sobre todo, un teórico del simbolismo. En los nueve cuartetos de «Art poétique» pueden encontrarse varios conceptos fundamentales, según Verlaine, a la hora de componer un poema. Desde el comienzo el poeta establece la alianza fundamental de la poesía y de la música y para ello opta por los versos impares de la poesía francesa. Pero, queda claro, que la utilización de los versos impares tiene como fin primordial obtener esa musicalidad que debe alentar en el poema. Verlaine continúa expresando su ideal poético acerca de la elección de las palabras que conformarán los versos: indecisión y precisión se unen a la noción de desdén que implica escoger los vocablos que podrían resultar muy rebuscados. El poeta estima más conveniente la forma espontánea que brota como primer impulso de la creación. En primer lugar, se debe aspirar al ocultamiento de las imágenes poéticas que alientan en el fondo de los seres y de las cosas. Luego, el poeta explica que su búsqueda esencial es la preponderancia del matiz sobre la del color rotundo. Así, se cumpliría con la elección del velamiento de las cosas del mundo circundante ya que el matiz concierta cosas parejas y cosas disímiles.

[…]

Ricardo Silva-Santisteban (Lima, 1941) Poeta, traductor y crítico literario, doctor en literatura, ex presidente de la Academia Peruana de la Lengua y Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa. Su obra poética se encuentra reunida en Terra incognita (2016). Sus estudios literarios se encuentran compilados en Escrito en el agua (2018). Ha recopilado, editado y prologado las obras completas de algunos de los escritores peruanos más importantes del siglo XX como José María Eguren, Abraham Valdelomar, César Vallejo, César Moro, Martín Adán, Ciro Alegría, Javier Sologuren y Jorge Eduardo Eielson. Ha publicado traducciones de Stéphane Mallarmé, Gérard de Nerval, Percy Bysshe Shelley y La música de la humanidad, una amplia antología de traducciones de poetas románticos ingleses.

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Artículos, Lucerna No. 9

«El poema del mundo». Un texto inédito de Xavier Abril (Lucerna N°9)

Por: Julio Isla Jiménez

«El poema del mundo» es uno de los textos inéditos que conforman el legado literario que dejó a su muerte el poeta Xavier Abril (1905-1990), y se publica gracias a la generosidad de Jorge Kishimoto, investigador y albacea del mismo. Escrito en Lima en 1942, refleja la angustia de los años de la guerra, cuyo horror ejemplifica con la alusión al Blitz, el inclemente y sostenido bombardeo de Londres llevado a cabo por la Luftwaffe alemana. El poema concluye con exaltadas invocaciones para no sucumbir ante la fiereza y deshumanización de la época y seguir buscando en el sueño, es decir, en lo que es irreductible y no instrumentalizable, la medida de la grandeza humana.

 

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Artículos, Lucerna No. 9

Samanta Schweblin o la sinfonía de lo absurdo (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Samanta Schweblin o la sinfonía de lo absurdo». En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: Jhonny Pacheco Quispe

1.- Una escritura de lo extraño
Al contemplar Nosferatu, una sinfonía del horror (1922), de Friedrich W. Murnau, los espectadores experimentan una perturbación psicológica, dado que el miedo, el terror, y la aparición del horror, son elementos que se imbrican, poco a poco, en cada elemento y grieta de la racionalidad con el propósito de transformarlo en una psiquis paranoica. En esta película, como en otras del expresionismo alemán, las palabras sobran, la realidad es encriptada y aislada, así como lo absurdo se torna en leitmotiv de cada personaje. La imagen radiográfica, debido al blanco y negro del écran, al parecer, revela lo siniestro, donde no hay mayores contrastes, solo pulsión que brota del inconsciente: recelo, pánico, deseo, sordidez e irracionalidad, que emparentados a un contexto de legajos dictatoriales o conflictos armados, se convierten en los pilares fundamentales de este empirismo visual.

No es gratuita la referencia a la cinta germana y que el título de este artículo tenga cierta similitud, pues desde hace algunos años apareció una prosa que indaga y recorre, de igual forma, los recovecos de la cordura con el fin de escudriñar y socavar, así como causar pavor y zozobra, algunos de sus soportes vertebrales que la estructuran: la coherencia y el sentido lógico de la experiencia. Junto con dicha escritura, la organización de la trama, el perfil delineado de sus sujetos ficcionales, así como el in media res, el dato escondido, el desvarío de las acciones y la nimia explicación de los «traumas» o disrupciones de los individuos, han posibilitado que la narrativa de Samanta Schweblin sea apreciada por un estilo personal, en el cual los muros del intelecto no resisten el embate del comportamiento dispar y absurdo en situaciones familiares y comunes.

Pero antes de proseguir con esta indagación, una interrogante se vuelve pertinente: ¿quién es Samanta Schweblin? Nacida en tierras argentinas, pero de raíces alemanas, es una de las voces surgidas a principios de este siglo en la denominada “Nueva Narrativa Argentina”, parnaso prosístico en el que encontramos a una serie de autores que no solo se han posicionado en su país, sino también en Latinoamérica y, en algunos casos, Europa, verbigracia, Félix Bruzzone, Mariana Enriquez, Luciano Lamberti, entre otros (Tomas 2012). Y ¿por qué han tenido tanto impacto en la literatura última? La respuesta es simple: utilizan en su registro la impronta realista no con el fin de describirla o comprenderla, sino para evidenciar los tabúes sociales, tergiversaciones históricas, incoherencias de una sociedad violentada por el discurso totalitario, los regímenes absurdos, las desapariciones forzadas, y la criminalidad ingente, característica última que ha empezado a poblar estos textos. Para ellos el horror no se encuentra en lo exótico; tampoco el terror se halla en mundos lejanos, dado que el orbe en el que habitan es sumamente proteico en causar turbación sin mayor explicación, ya que lo luctuoso se ha naturalizado en el quehacer cotidiano.

Si bien Schweblin discurre en aquellas singularidades, sus escritos, por momentos, alcanzan ribetes siniestros y de total desconcierto cuando, por ejemplo, los individuos de sus ficciones expresan conductas insanas, obscenas, morbosas y esquizoides. Por ejemplo, toman el asesinato como un hecho natural y lúdico sin cuestionar esa actitud; sin embargo, el proceder festivo del resto frente al crimen es más ilógico y macabro. Ante ello, notamos que la muerte es ridiculizada y banalizada hasta un grado superlativo, pues lo que se busca es atenazar el temor no a las pulsiones tanáticas, sino al apremiante deseo del espectáculo por parte de la multitud. Y es aquí donde radica el valor de su obra.

Ahora bien, pese a tratar el terror psicológico en el cual el ambiente se torna extraño, la escritora ha sabido construir una poética personal, donde los fantasmas, castillos, distopías, tiempos y lugares lejanos han dejado su lugar a las situaciones antitéticas, episodios paradójicos y escenas sarcásticas, así como a las aficiones extremas de sus personajes. Estas peculiaridades ponen de relieve lo contradictorio del pensamiento, por consiguiente, el lenguaje en su sentido básico: comunicar. Por ello, en el desarrollo de su narrativa existe una desesperación por descubrir, mas no explicar, puesto que el silencio gobierna, el pavor a la palabra frustra, la emoción no traducida espanta, el temor a decir las cosas aterra (Hola Chamy 2015).

Respecto al enfrentamiento con la palabra acechante, habría que tomar en cuenta donde se sitúa y desequilibra: el ámbito familiar o cotidiano. Varios de sus relatos se materializan en espacios privados, donde debería haber seguridad y protección del cónyuge, padres o hijos; empero, aquel recinto es confluido por un extrañamiento emocional, aberraciones sangrientas y trastornos psicóticos que propician un comportamiento disfuncional en sus actores en relación con su entorno. No es casual, entonces, la violencia, obscenidad e impudicia expresadas naturalmente ante los demás sin mayor asombro, dado que el núcleo básico de la sociedad no tiene un asidero moral ni ético en la formación de sus integrantes. Aquí la actitud de estar «sobre el bien y el mal» es el goce y el patrón de sus actuantes.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Jhonny Pacheco Quispe (Jesús María, 1983). Licenciado en Literatura por la UNMSM. Tiene estudios concluidos de Doctorado y Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la misma casa de estudios. Codirigió la editorial independiente Agalma. En 2014 publicó el poemario Anatomía de la tierra. Actualmente ejerce la docencia universitaria en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) y en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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Artículos, Lucerna No. 9

Variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo». En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: José Antonio Espinosa

Sobre lo grotesco
Cuando hablamos de lo grotesco, nos referimos a un término que ha cambiado a través de la historia y que, más que considerarse de manera aislada, siempre ha estado engarzado con categorías complejas como lo bello, lo fantástico o lo cómico, que responden asimismo a una realidad cultural determinada. De este modo, nos parece prudente comenzar una aproximación remontándonos a los inicios del vocablo y evaluar su etimología, pues lo conecta con su origen pictórico y nos ayuda a entender su modo representacional.

Mijail Bajtín, en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, cuenta sobre el descubrimiento, a fines del siglo XV, de unas pinturas en los subterráneos de las Termas de Tito en Roma. La peculiaridad de estas decoraciones, y de otras halladas luego en otras partes de Italia, era la combinación de motivos vegetales, animales y humanos de una manera confusa y sin que hubiera límites claros entre ellos. A este tipo de pintura, desconocida hasta el momento, “se la llamó ‘grottesca’, un derivado del sustantivo italiano ‘grotta’ (gruta)”. Surge así la primera configuración de lo grotesco que es pertinente enlazar con lo que señala Philip Thomson, en su sugestivo estudio al respecto: “(…) La usualmente intensa naturaleza física de lo grotesco es lógica cuando uno recuerda que el término fue aplicado originalmente a las artes visuales… la palabra siempre ha sido aplicada a lo visual más que a lo puramente verbal. No hay nada abstracto en relación con lo grotesco”.

Aparte de lo desproporcionado, Bajtín incluirá a lo hiperbólico y caricaturesco como otras características de lo grotesco, ejemplos de esto abundan en las aventuras de los gigantes Gargantúa y Pantagruel. Otro aspecto fundamental para él es la risa, regeneradora y positiva en el medioevo. Sin embargo, a partir de la época romántica, el grotesco se aleja del carnaval y la risa va reduciendo su margen para dar lugar a la aparición de lo terrible, lo ajeno al hombre, lo maligno. Para el crítico ruso, en el siglo XX, la noción de lo grotesco se vuelve más compleja, uniendo las visiones carnavalescas y románticas. Cita al respecto las definiciones de Wolfgang Kayser en su ensayo Lo grotesco, su configuración en pintura y literatura, pero critica su concepción general de lo grotesco por considerar que hace énfasis solo en el aspecto lúgubre del término y excluye elementos que configuraban el grotesco en la Edad Media y el Renacimiento. De este modo, la concepción de Wolfang Kayser es fundamentalmente moderna, aunque no deja de relacionar el término con la monstruosidad, la hibridez o la risa (especialmente malévola).
Tomando en consideración la gama de posibilidades que ha adquirido el término, juzgamos conveniente, más que establecer una definición unívoca, preguntarnos: ¿qué elementos configuran el efecto grotesco en un texto literario? Trataremos de esbozar un recorrido. En general, lo que se da en primer lugar es una brusca desarmonía (o, irresuelto choque de incompatibles, como lo llama Philip Thomson). Lo anterior implica la existencia de un cuerpo que la padezca, de ahí la importancia de nociones como la monstruosidad o la deformidad. Conjuntamente, esta desarmonía viviente encarna un exceso que sobrepasa lo que podríamos llamar un contrato representacional aceptable dentro de un espectro cultural específico. En última instancia, aunque esencial desde la perspectiva del receptor de lo grotesco, los elementos mencionados conllevan una respuesta emocional ante la discordancia mostrada. Esta respuesta se traduce normalmente en una risa, pero en un sentido amplio del término, pudiendo ser despreocupada, como cuando vemos a Gargantúa filosofar sobre cuál es el limpiaculos ideal; o más bien rayana con lo macabro, como la mueca que generan algunas de las perversidades de Maldoror que, dicho sea de paso, apelan a nuestro recóndito gusto por lo perverso. De esta manera, el reino de lo grotesco puede ir desde lo cómico o caricaturesco hasta rozar lo monstruoso o macabro. En las siguientes líneas trataremos de mostrar estas diversas variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

José Antonio Espinosa Ureta (Lima, 1980). Realizó estudios de Derecho y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha formado parte de proyectos culturales como el recital poético Prima Fermata Literaria y el Proyecto Epitafios, grupo de estudios sobre literatura funeraria en el Perú. Asimismo, realiza investigaciones sobre poesía visual y vanguardia. En 2015 publicó, en coautoría con Rosa Ostos, el libro Parca Voz: los epitafios del cementerio Presbítero Matías Maestro de Lima, auspiciado por la Municipalidad de Lima.

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