Poesía

Tres poemas de Rocío Fernández

Rocío Fernández (Cusco, 1988)

TRÍPTICO NOCHE

Es tu cuerpo una orquesta de necromancia
arquitectura en Sol sostenido
musical de mármol
en ti se hacen patria las migraciones de mi lengua.
Resuena todavía tu acento
que conocí en cada ternario
a espera de un país que no me conoce, pero me canta
Palosanto, oráculo del siglo
en otra era fuimos adoratorios,
amantes de volcánicas fauces
en un velo terrestre donde todo se sepulta.

Tus manos son un ejército de cítaras
en ellas la noche avanza (y me conduce) al mismo pub en que te vi nacer
bosques de brazos dibujan tu cara y borran tu cuerpo
se hizo humo la sacrosanta nave que nos condujo a tierra
la tristeza de no verte por el alcohol es una premonición del cuerpo antes del cuerpo
elevo la mirada
purasangre bailando la danza delirante de la vida

corto el circuito de la victimización

en tu espinazo cardiaco donde me llevas al taxi
y me siento a derribar el espejo retrovisor que mira al pasado
el conductor es un cetrino manso y mudo
mi control interno en modo automático
mi conductor interno un navegante ahogado por el tritón de tus cantos
mi mente se eleva a tus muslos, hijo de Herodes
Aries, te han puesto
de mí nacen ríos, caudales de serpentina
vómito por la ventana

–   Estamos al aire   –
–   FILM MUDO   –

vamos ahorcándonos la piel y la luna se hace astro mordiendo tus lunares
docentes en arrancarnos las plumas
cielo de alumbre
animal herido adicto al vértigo
cada cicatriz tuya es un pasaje a Urano
quebramos las esquinas del cuarto como al tarso
metatarso
de un soldado extranjero
bailando la danza de la muerte en la piel del ánima
confundidos en la oscuridad de su trance
introducción a la cosmogonía
a la boca abierta de la habitación que nos devora y conduce a la sala
te recuestas en muros hechos de espuma
bajo el hechizo de la gravedad
la materia es un obstáculo en caída libre
y queriendo desnudarnos del cuerpo
rodamos al vacío de la alfombra
adheridos a la tierra como imanes
aunque el verdadero abismo se encuentre hacia los cielos.

Supongo que te conduje a mi negrura
pero despertar y verte es un Ícaro en Caballococha
tu rostro me mira y es una luna diurna
pasajero en onda encantada
un ejército son tus falanges evangélicas dictándome el futuro
y de ti vendrán todos los truenos.

 

CIANOTIPIA

Piedra relámpago
es triste este observatorio
hilos de estrellas se acumulan en los números
fecha natal; abandono; primer beso;
tu rostro en la transparencia de un crematorio reluce
multitudes se asoman a tu estatua
tu piel verdosa, dura y cruel como un ángel se eleva:
–   no habrá otro momento para dibujarte   –
toco tus manos como teclas de un piano
tu rigidez sólo representa el sueño de quien ha vivido
y, vestido de negro como siempre
te entregan al sol de las brasas

Es una trampa el deseo
de despertar y volver a ti
mi cuerpo está derrotado
es un bulto ardiendo en off:

“ausentes están las pisadas de tus ojos
en un mar de concreto se esparce tu memoria
aplaudes a media noche deshilando telarañas
haciendo eléctrica la caída”

Una acuarela fue tu lúcida presencia
en los gemidos de la vida que nos narraba la esperanza
tus instintos, peligrosos aguijones,
demonio blanco en días de cacería,
tu cuerpo se dibuja de pie mientras te acercas a la puerta del horno
un movimiento metálico nos envuelve
el sonido de las brasas, melodía de las esferas
en ninguna página me enseñaron a comprenderte
y ahora te apolillas en la música de Saturno
verde, óseo,
perlado, plateado
te llevo como una maceta en el plexo
jaguar de tamarindo
todos tus días serán memoria.

 

VISIONES OF LA

Quincemil años de existencia
y cada vez peor.
Da vuelta a la historia,
tipifica la península
en la última tumba maya,
Spondylus
entre Tumbes y Guayaquil.
Robo ideas
papel de capellades
impresiones de Arguedas en balances sepia.
Robo versos, pero el poeta invita y desvirtúa
me invita a la mesa
y existe.
Dirán que es vertiginoso
pero robo versos de los aguardientes
esparcidos mientras se derrumba el Perú
y se hace dependiente
y Sucre decide fundar su propio reino
que será la médula del agua.

Robo laberintos de libertador
con los últimos días de Bolívar
que no pudo sobrevivir a América
a Sucre que llegando al Sur se desangra
a San Martín que no se desarticula
del puño español.

Robo la libertad de 200 años
que parece lejana pero aún repercute en casa
con una religión cristiana que se clava más hondo que un crucifijo.
Aun crees en el origen de la técnica del montage
mi estrategia es más sencilla que un cenicero
o enrollar tabaco en un billete de 20
Robo versos y servilletas
donde se escriben poemas de Benedetti
para sonarse la nariz
y en un país donde se permite el robo
pero no el llanto
prefiero entrometerme en las palabras
robar versos más que morir
y Cecilia, proveyéndonos de líneas blancas
en la taza del baño
sin perder la cordura
o la elegancia
o el propio poema que funciona de guardaespaldas
en un soñadero entrevistando a Valdelomar
o Vallejo tratando de pasar del opio al hachís
y el protagonista sale a la defensa
salen dos haces fúnebres en la generación del cuarenta
se encandilan las pesquisas
se acercan revelaciones en la noche
se conoce a mi abuelo
que apellidaba Diamante.

Robo versos,
corales familiarizados con el cristal.

Escribo el poema del mundo
y alguien me golpea el hombro,
simulo invisibilidad,
el cuerpo no pide
sino el cuerpo aficionado a la costumbre
la nariz en blanco
que suena en las reuniones
donde los baños son burdeles de crisálidas.
Quizás el mundo cambió por individualidades
y yo, que tengo las mañas del gallinazo
pero aprendí a sobrevivir como un cóndor
robo poemas como obras maestras
que continúan desde el río interesante
de tu luna oscura
y tu ropa cuando también estás oscuro
¿dónde está el párpado que da rueda a la noche?
y el fuego arde
como tus manos.
Lo sabía, pero antes disimulaba.
Ahora me ofrecen otra puerta
y he comprendido
que cuando llegas a la madurez
empiezas a envejecer.
Robo versos
y hago tratos
que se despegan de mí
pero vuelan conmigo.
Leo, eres el hacedor de todas las habitaciones.
Poeta, no busques mostrar
Sino estar preparado
Agradezco a los manzanos
pero guardo un secreto agrado
por las ciruelas.

 

Rocío Fernández Hurtado (Cusco, 1988). Psicóloga. Durante dos años forma parte del proyecto de experimentación sonora y poesía llamado Sociedad Peruana de Escape. Co-organizó el festival de Poesía Enero en la Palabra en los años 2014 y 2018. Sus poemas han sido publicados en plaquetas y revistas (Antología de Enero en la palabra 2014, 2015, 2018, Electrocardiograma, revista verboser). Poemarios publicados: Oceánide, Cortejo Fúnebre, Accidentes de tránsito, Visiones of LA.

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Artículos, Lucerna No. 3

La flor de carne: reflexiones sobre Ejercicios materiales de Blanca Varela (Lucerna N°3)

[Extracto del artículo «La flor de carne: reflexiones sobre Ejercicios materiales de Blanca Varela» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: Ethel Barja

La poeta peruana Blanca Varela (1926-2009) inició su experiencia creadora alrededor de los años 50 en la compañía inmediata de Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo y Jorge Eduardo Eielson. Esta época mostró una particular efervescencia intelectual que dio lugar al surgimiento de la denominación «generación de los 50», cuya definición no ha llevado a un punto de acuerdo a los historiadores. La asociación del trabajo de la poeta con los escritores de aquel entonces debe entenderse en función de su formación en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, su asidua presencia en la Peña Pancho Fierro de Alicia y Cecilia Bustamante, y su colaboración en las revistas Las moradas y Amaru, dirigidas por Emilio Adolfo Westphalen. Asimismo, compartió con sus coetáneos la incorporación a la literatura de conceptos y técnicas de construcción espacio-temporales de las artes plásticas.

La importancia de la espacialidad en la poesía de Varela reposa sobre los cimientos de la poesía peruana contemporánea. Esta, según Salazar Bondy, reflejaba tanto la belleza «asida a la pulpa misma del hombre» de César Vallejo, como la «alquimia de color, música e imagen» de José María Eguren. Se trata de un sentido plástico que Varela asume y que hace que el espacio pictórico y el poético se confundan. Esta tendencia forma parte de un espíritu topográfico que traspasa la poesía de Varela. Particularmente, en su poemario Ejercicios materiales (1978-1993) este sentido espacial reside en imágenes poéticas asociadas al cuerpo.

El título del poemario hace explícita referencia a los Ejercicios espirituales (1522-1523) de San Ignacio de Loyola. Este libro plantea operaciones espirituales que buscan dejar el alma en condiciones adecuadas para un diálogo con Dios. Según Caroline Walker la contemplación divina, propia del misticismo del siglo XVI, era entendida como un don. Sin embargo, desde la baja Edad Media se sostuvo la posibilidad de una elevación mediada por un deliberado control, disciplinamiento, e incluso tortura de la carne. De ahí que Loyola hable de un acceso a la experiencia mística a partir de un trabajo sobre el cuerpo que libere al alma de las afecciones de este.

Como señala Eduardo Chirinos, la visión de San Ignacio sobre la relación entre alma y cuerpo no es excluyente. Se trataría de una comprensión «moderna» de una alianza que deja atrás la tortura de la carne. Además, como afirma Chirinos, adhiriéndose a Roland Barthes, el trabajo sobre el cuerpo planteado por San Ignacio impone una materialidad en sus ejercicios espirituales, dada la presencia de un cuerpo específico y no conceptual. Por ello, no es extraño que Loyola defina sus «ejercicios espirituales» en analogía con ejercicios corporales, pues plantea que toda acción para preparar el alma y distanciarla de las afecciones del cuerpo y así ponerla en presencia divina es una acción semejante a la de pasear, caminar o correr. Nótese, no obstante, que el planteamiento de Loyola respecto a la relación entre alma y cuerpo no supera la reducción de este último a un mero instrumento para lograr la elevación mística; ya que el control y disciplinamiento median toda preocupación respecto al cuerpo.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Ethel Barja (Huanchar, 1988). Es autora de los libros Trofeo imaginado entre dientes (2011), Gravitaciones (2013), Insomnio vocal (2016) y Travesía invertebrada. Seguido de Wandeo (2019) por el que recibió el Premio Cartografía Poética 2019 (Perú) organizado por Lumpérica Cartonera. Su escritura ha sido incluida en Voces al norte de la cordillera: Antología de voces andinas en los Estados Unidos (2016) y en las revistas Hostos Review, Los Bárbaros (EE.UU.), Stadtsprachen Magazin, Madera, alba.lateinamerika lesen (Alemania), Lucerna (Perú) entre otras. Es licenciada en Lingüística y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú y maestra en Literatura Hispánica por la Universidad de Illinois en Chicago. Actualmente, vive en Providence (EE.UU.), donde estudia un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad Brown. Su página de autora es: http://www.ethelbarja.com

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Artículos, Lucerna No. 8

La originalidad como actitud: el caso de Ricardo Peña Barrenechea (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «La originalidad como actitud: el caso de Ricardo Peña Barrenechea», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Renato Guizado

Para comprender la personalidad creadora de un artista, el método y significado de sus obras, es fundamental estudiar la relación que tiene frente a la tradición de su arte. A saber, la influencia de otros textos en la composición poética es inevitable por mucho que se ensaye el aislamiento o la absoluta originalidad ya que la poesía se alimenta de sí misma y, en última instancia, la expresividad de las lenguas se ve expandida en su poesía, pues, como sostiene T. S. Eliot, esta se inmiscuye indirectamente en la materia con que construirán los futuros poetas. Ahora bien, esta relación no se concreta con el mismo cariz en todos los casos, sino que las actitudes que los poetas pueden asumir frente a lo ya existente son de distinta índole: de la traducción a la reformulación total, la tradición siempre ocupa un lugar privilegiado en cada nueva búsqueda. Así, de las numerosas posibilidades de influencia, quizá la que más luces arroja sobre el proceso creativo sea aquella en que el poeta da evidencias, ya sean tácitas o explícitas, de los textos y autores de los que ha bebido su propuesta. Existen dos tipos de poeta descansando en este rango: aquellos que buscan una coincidencia casi total con las fuentes, calcando los giros más reconocibles y externos e ignorando que su funcionalidad depende de una estructuración mayor que traba todos los estratos de la lengua y no solo los más evidentes; y los poetas que, más bien, captan la construcción esencial de las obras que admiran. La diferencia, entonces, puede percibirse en la valoración estética de los resultados.

La segunda situación se evidencia con facilidad en Eclipse de una tarde gongorina (1930) de Ricardo Peña Barrenechea, libro que contiene veintisiete poemas líricos y una prosa. Ricardo Peña Barrenechea fue un poeta limeño nacido en 1896, cuya extensa obra poética, exhaustivamente ordenada e inédita en parte, se escribe entre los años 1924 y 1937 y comprende títulos como Lucimiento y desvelo (1933) y Discurso de los amantes que vuelven (1934), muestra de una técnica felizmente lograda, así como algunas piezas teatrales. En relación con el tema que abordaremos, por ejemplo, Ricardo Silva-Santisteban anota en la presentación de la Obra poética completa del autor que los elementos convencionales de la poesía de don Luis de Góngora y Argote no se hallan en los versos de Eclipse de una tarde gongorina, a pesar de que su título parece sugerir su indiscutible presencia. Tal circunstancia resulta inusual por dos razones: primero, porque no se evidencia expresamente el lugar de la figura del cordobés o de su poesía en la expresión o el significado del libro; y, segundo, porque esa huella ausente comúnmente se evidencia sin dificultad en aquellos que tientan su estilo. Esto dará la clave sobre la actitud de Peña, pues su espontaneidad reside en que afronta sus influencias de un modo único. La misma afirmación es válida para describir la influencia que ejerce la voz de José María Eguren sobre Peña, quien no regateó su admiración por las composiciones egurenianas, tal como se observa en su ensayo «Doctrina y estética del paisaje». En lo sucesivo, este artículo advertirá los puntos de contacto y alejamiento entre poemas de Peña Barrenechea, especialmente los de Eclipse de una tarde gongorina, y el estilo de José María Eguren, con el fin de demostrar que la originalidad de su producción «manifiesta ejemplarmente la asimilación personal que todo poeta […] realiza de la estructura poética y de la tradición artística».

En primer lugar, que Ricardo Peña Barrenechea haya experimentado el influjo de la lírica de José María Eguren se explica en la figura que su obra proyectaba sobre sus contemporáneos. Eguren es considerado desde la crítica temprana como el fundador de la tradición poética moderna en el Perú por su espontánea y eficiente versión del simbolismo europeo que se contrapuso al escenario modernista imperante en una época en que tanto Rubén Darío como José Santos Chocano gozaban de todo su prestigio y perfilaban la norma poética del momento. En la actualidad se sabe, como señala Ricardo Silva-Santisteban, que el poeta limeño «marca […] con nitidez el nacimiento de la poesía peruana contemporánea, que solo a partir de este libro [Simbólicas] comenzará a alinearse cronológicamente con los grandes movimientos de la modernidad». Pero ya en 1911, el filósofo Pedro S. Zulen da cuenta de la novedad de Simbólicas el mismo año de su aparición, señalando visionariamente la importancia que tendría para los creadores posteriores: «Jamás hemos escuchado un género como el de ‘Simbólicas’, que viene a iniciar una tendencia nueva en la poesía nacional, y acaso un nuevo concepto de simbolismo en la poética»; y hacia 1929 tanto Colónida como Amauta lo habían consagrado como ejemplo de auténtico quehacer poético contemporáneo. Por otro lado, también es cierto que las técnicas explotadas en la lírica egureniana supusieron contundentes adelantos en distintos planos de la creación, aportes inevitables para las generaciones posteriores. Silva-Santisteban, por su parte, subraya el mérito de Eguren en asimilar al castellano una corriente que debería esperar a la vanguardia y a la Generación española del 27 para ser apreciada a cabalidad; mientras que el poeta y crítico Stefan Baciu identifica en esta poesía rasgos de lo que será el gusto de la vanguardia, por ejemplo, el collage; y reconoce que sin su novedoso universo poético «no habría sido posible ni la poesía de César Vallejo, ni aquella de César Moro».

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Renato Guizado Yampi (Lima, 1991). Es magíster en Lengua y literatura con mención en literatura hispánica. Ha escrito artículos sobre la poesía de José María Eguren, Javier Sologuren, Francisco de Quevedo, Carlos Germán Belli, Luis de Góngora y Argote, entre otros. Ha publicado los libros Detalle, ritmo y sintaxis en la poesía de José María Eguren (2017), Forma y sentido en la poesía de Ricardo Silva-Santisteban (2018) y coeditado el volumen Lingüística y poética (2019), publicado por la Academia Peruana de la Lengua. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de Piura.

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Poesía

Cinco poemas de Guadalupe García Blesa

Guadalupe García Blesa (Lima, 1997)

Arcilla

Si me atraganto
con la fábula y la manzana
me hallaré en la gruta
de lo que queda
de la capa de ozono.

Quién eres tú
fragancia taciturna,
miembro deslenguado.

 

Consultorio de inversiones

Cirugía de cabeza
cuello
y lengua de invertebrado.

Cifras
gritos
desesperación.

Estancamiento,
falta de sexo y masturbación.
Almohadas rellenas
de pelos blancos.
Medalla de plata
para los rendidos.

 

Ave

Estuve cerca.
Fui trópico adversario
motín sin té
y amígdala sangrante
dentro de tu mentón.

 

28

Se ve a leguas
tu mano aprehendida
a mi pecho
mojado
y la calle
llena de charcos
reflejando la sombra
del anhelo entrecortado.

 

Ca(l)ma

Las trinitarias
enredadas
en tu tronco
me piden
que te descubra
mientras caminas por el cordel.

Vamos constelando
esta necia estancia,
lúdica infatigable.

Entonces
mis hojas
te hacen cosquillas
en los pies
y descubro
que quedarnos colgados
es un descanso infinito.

 

Guadalupe García Blesa (Lima, 1997). Estudia Comunicaciones en la Universidad de Lima y fue parte de la Escuela de Música de la UPC durante los años 2015 y 2016. Cuenta con experiencia en arte y educación, además de trabajos de voluntariado. Es amante del arte en sus diferentes facetas, con especial dedicación a la música y la poesía; le interesan también las relaciones interculturales, la educación y el medio ambiente. En 2019, la revista Lienzo (Edición extraordinaria) publicó algunos de sus poemas. Prepara la publicación de su primer libro de poemas.

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Artículos, Lucerna No. 9

«El poema del mundo». Un texto inédito de Xavier Abril (Lucerna N°9)

Por: Julio Isla Jiménez

«El poema del mundo» es uno de los textos inéditos que conforman el legado literario que dejó a su muerte el poeta Xavier Abril (1905-1990), y se publica gracias a la generosidad de Jorge Kishimoto, investigador y albacea del mismo. Escrito en Lima en 1942, refleja la angustia de los años de la guerra, cuyo horror ejemplifica con la alusión al Blitz, el inclemente y sostenido bombardeo de Londres llevado a cabo por la Luftwaffe alemana. El poema concluye con exaltadas invocaciones para no sucumbir ante la fiereza y deshumanización de la época y seguir buscando en el sueño, es decir, en lo que es irreductible y no instrumentalizable, la medida de la grandeza humana.

 

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Artículos, Lucerna No. 9

Variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo». En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: José Antonio Espinosa

Sobre lo grotesco
Cuando hablamos de lo grotesco, nos referimos a un término que ha cambiado a través de la historia y que, más que considerarse de manera aislada, siempre ha estado engarzado con categorías complejas como lo bello, lo fantástico o lo cómico, que responden asimismo a una realidad cultural determinada. De este modo, nos parece prudente comenzar una aproximación remontándonos a los inicios del vocablo y evaluar su etimología, pues lo conecta con su origen pictórico y nos ayuda a entender su modo representacional.

Mijail Bajtín, en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, cuenta sobre el descubrimiento, a fines del siglo XV, de unas pinturas en los subterráneos de las Termas de Tito en Roma. La peculiaridad de estas decoraciones, y de otras halladas luego en otras partes de Italia, era la combinación de motivos vegetales, animales y humanos de una manera confusa y sin que hubiera límites claros entre ellos. A este tipo de pintura, desconocida hasta el momento, “se la llamó ‘grottesca’, un derivado del sustantivo italiano ‘grotta’ (gruta)”. Surge así la primera configuración de lo grotesco que es pertinente enlazar con lo que señala Philip Thomson, en su sugestivo estudio al respecto: “(…) La usualmente intensa naturaleza física de lo grotesco es lógica cuando uno recuerda que el término fue aplicado originalmente a las artes visuales… la palabra siempre ha sido aplicada a lo visual más que a lo puramente verbal. No hay nada abstracto en relación con lo grotesco”.

Aparte de lo desproporcionado, Bajtín incluirá a lo hiperbólico y caricaturesco como otras características de lo grotesco, ejemplos de esto abundan en las aventuras de los gigantes Gargantúa y Pantagruel. Otro aspecto fundamental para él es la risa, regeneradora y positiva en el medioevo. Sin embargo, a partir de la época romántica, el grotesco se aleja del carnaval y la risa va reduciendo su margen para dar lugar a la aparición de lo terrible, lo ajeno al hombre, lo maligno. Para el crítico ruso, en el siglo XX, la noción de lo grotesco se vuelve más compleja, uniendo las visiones carnavalescas y románticas. Cita al respecto las definiciones de Wolfgang Kayser en su ensayo Lo grotesco, su configuración en pintura y literatura, pero critica su concepción general de lo grotesco por considerar que hace énfasis solo en el aspecto lúgubre del término y excluye elementos que configuraban el grotesco en la Edad Media y el Renacimiento. De este modo, la concepción de Wolfang Kayser es fundamentalmente moderna, aunque no deja de relacionar el término con la monstruosidad, la hibridez o la risa (especialmente malévola).
Tomando en consideración la gama de posibilidades que ha adquirido el término, juzgamos conveniente, más que establecer una definición unívoca, preguntarnos: ¿qué elementos configuran el efecto grotesco en un texto literario? Trataremos de esbozar un recorrido. En general, lo que se da en primer lugar es una brusca desarmonía (o, irresuelto choque de incompatibles, como lo llama Philip Thomson). Lo anterior implica la existencia de un cuerpo que la padezca, de ahí la importancia de nociones como la monstruosidad o la deformidad. Conjuntamente, esta desarmonía viviente encarna un exceso que sobrepasa lo que podríamos llamar un contrato representacional aceptable dentro de un espectro cultural específico. En última instancia, aunque esencial desde la perspectiva del receptor de lo grotesco, los elementos mencionados conllevan una respuesta emocional ante la discordancia mostrada. Esta respuesta se traduce normalmente en una risa, pero en un sentido amplio del término, pudiendo ser despreocupada, como cuando vemos a Gargantúa filosofar sobre cuál es el limpiaculos ideal; o más bien rayana con lo macabro, como la mueca que generan algunas de las perversidades de Maldoror que, dicho sea de paso, apelan a nuestro recóndito gusto por lo perverso. De esta manera, el reino de lo grotesco puede ir desde lo cómico o caricaturesco hasta rozar lo monstruoso o macabro. En las siguientes líneas trataremos de mostrar estas diversas variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

José Antonio Espinosa Ureta (Lima, 1980). Realizó estudios de Derecho y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha formado parte de proyectos culturales como el recital poético Prima Fermata Literaria y el Proyecto Epitafios, grupo de estudios sobre literatura funeraria en el Perú. Asimismo, realiza investigaciones sobre poesía visual y vanguardia. En 2015 publicó, en coautoría con Rosa Ostos, el libro Parca Voz: los epitafios del cementerio Presbítero Matías Maestro de Lima, auspiciado por la Municipalidad de Lima.

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Artículos, Lucerna No. 9

«Como otro cuerpo en este cuerpo». Las voces de Sebastián Salazar Bondy (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Como otro cuerpo en este cuerpo». Las voces de Sebastián Salazar Bondy. En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: Rosa Ostos Mariño

“Lima la horrible” se ha convertido en una recurrida frase de los habitantes de esta ciudad, sobre todo si se encuentran atrapados en la vorágine de su tráfico, o si transitan sus furibundas calles en invernales tardes de garúa. Sin embargo, es probable que pocos sepan que al invocar su horridez evocan también a dos figuras fundamentales de la poesía peruana. Ciertamente, la expresión que resume la “fealdad” limeña fue acuñada por el irreverente César Moro en 1949. Tiempo después Sebastián Salazar Bondy haría de ella el título de su más célebre ensayo. Pero esta frase no es lo único que tienen en común estos dos personajes. Cada uno fue en su momento una figura clave de su generación; ambos contribuyeron de manera decisiva a la reflexión crítica sobre el Perú; ambos han legado a la posteridad una importante y poco conocida producción poética. En efecto, podría decirse que la celebridad de la poesía de Salazar Bondy es tan tenue como el pálido gris de la urbe que retrató con aguda y punzante pluma.

Corría el año 1965 cuando la muerte lo sorprendió tempranamente dejando tras sus 41 años de vida una importante y polifacética producción intelectual como vate, dramaturgo y ensayista. Probablemente las palabras que mejor describan el valor de su obra sean las de Luis Loayza, quien afirmó lo siguiente:

No nos dejamos llevar por el afecto y la admiración cuando decimos que Sebastián Salazar Bondy es irremplazable, que su muerte nos ha privado de la más necesaria de las presencias en nuestro ambiente intelectual. Salazar no sólo era uno de nuestros primeros escritores, autor de una de las obras más importantes y diversas de la actual literatura peruana, sino también nuestro gran animador. No se puede escribir en el Perú sin deberle algo porque él cambió en nuestro país la condición del escritor.

La actividad poética de Salazar Bondy se inició precozmente con Voz desde la vigilia (1944), poemario de juventud al que se fueron sumando Cuaderno de la persona oscura (1946), Máscara del que duerme (1949), Los ojos del pródigo (1951), Confidencia en alta voz (1960), Vida de Ximena (1960), Cuadernillo de oriente (1963), El tacto de la araña (1965) y Sombras como cosas sólidas (1966). Como puede advertirse, la escritura poética fue un hacer constante en su polifacética vida, actividad que consideró como la expresión de una libertad que debe ejercerse más allá de los “grilletes intelectuales”. En las líneas siguientes nos ocuparemos, precisamente, de la actitud poética de Salazar Bondy, intentando confrontar su pensamiento estético –expuesto en diversas notas periodísticas– con su propia poesía.

El arte y la poesía
El siglo XX ha sido calificado por Estuardo Nuñez como el siglo en que desde la literatura se forja una imagen total del mundo. Valiéndose de una metáfora musical, Nuñez grafica el proceso de toma de conciencia del escritor latinoamericano en un escenario predominantemente europeo afirmando lo siguiente: “Esta imagen del mundo total es como una Sinfonía del Viejo Mundo al que se incorpora armoniosamente el Nuevo Mundo, conjunción de tonos que crece en intensidad y en carácter […]” En efecto, como lo explica el propio Nuñez, esta toma de conciencia fue dejando atrás “[l]a actitud en general de mirar a los europeos –a las figuras de las letras o de la cultura– de lejos, como a los monumentos o las instituciones, como objetos y no como sujetos.”

Esta interesante observación nos permite entender de cierto modo la actitud de algunos poetas peruanos que, superando las predeterminaciones de las poéticas europeas del pasado siglo, llevaron a cabo una personal e intensa búsqueda de la poeticidad y lo poético a partir del renovador y fructífero contacto con las estéticas del viejo continente. Uno de esos poetas fue Sebastián Salazar Bondy. En este sentido, un repaso por su obra nos permite apreciar la múltiple genealogía a la que se adscribe, la que incluye no solo grandes nombres de la poesía europea sino también referentes nacionales, vistos todos ellos con dialogante espíritu crítico. Basta observar, por ejemplo, los muchos epígrafes que se integran a su poesía haciéndola convivir con tradiciones y horizontes literarios de distinta raigambre y época.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Rosa Ostos Mariño (Lima, 1974). Realizó sus estudios de literatura en la Universidad de San Marcos. Obtuvo el master en Teoría literaria en la Universidad París 7; actualmente cursa el doctorado en Literatura latinoamericana en la Universidad París 3 Sorbonne Nouvelle, donde escribe su tesis doctoral sobre la obra poética de César Moro.

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Artículos, Lucerna N° 11

Una visión vanguardista de la trascendencia: modernidad andina y sacrificio individual en Ande (1926) de Alejandro Peralta (Lucerna N° 11)

[Extracto del artículo «Una visión vanguardista de la trascendencia: modernidad andina y sacrificio individual en Ande (1926) de Alejandro Peralta» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: José Miguel Herbozo

Publicado en 1926, Ande no solo es el primer libro del poeta puneño Alejandro Peralta (1899-1973), sino también una de las primeras manifestaciones en formato libro surgidas de ese conjunto de efervescencias artísticas, políticas y vitales conocido como vanguardismo en el Perú. Distintos acercamientos presentan la vanguardia como un impulso de modernidad que dura alrededor de diez años, entre inicios de la década de 1920 y la de 1930, generando programas artísticos que, a partir de influencias internacionales, presentan asuntos locales, énfasis político y experimentación formal como alternativas al predominio modernista y las matrices hispanizantes que dominan la escena literaria peruana. La obra de Alejandro Peralta aparece en un momento en el que distintos vanguardistas polemizan con los discursos coloniales y los programas artísticos dominantes, y se apropian creativamente de modelos artísticos mayormente europeos para renovar el lenguaje y dar cuenta de las experiencias desatendidas o nuevas.

Pese a que el modernismo representó en algún momento una alternativa para la expresión de lo local gestada en América Latina, para la década de 1920 distintos sectores del campo literario veían la influencia modernista como un conjunto de estrategias fosilizadas, insuficientes para la expresión de lo contemporáneo. La coronación pública de José Santos Chocano por parte del régimen de Augusto B. Leguía en 1922 evidenciaba que el modernismo había sido asimilado por el espíritu burgués y por el discurso oficial de la ‘patria nueva’, obligando a los nuevos poetas a buscar otras alternativas para la gestación de una identidad artística. En ello es fundamental la contribución de La poesía postmodernista peruana (1956) de Luis Monguió, trabajo que, a diferencia de las interpretaciones de Estuardo Núñez, Luis Alberto Sánchez e incluso Alberto Escobar cuando aborda este periodo, advierte que es equívoco caracterizar la vanguardia por sus clichés y sus poses, pues la superación del modernismo en términos de asunto, política y forma permite la aparición de una de las etapas más fructíferas de la literatura peruana. Como recuerda José Carlos Mariátegui en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), mucha literatura precedente no era sino la versión derivativa de modelos importados, produciendo acercamientos enfocados en la vida limeña y la experiencia urbana, desde la cual se presentaba lo otro derogatoriamente. La reducción del campo vanguardista a sus clichés y excesos contradice el hecho de que solo a partir de González Prada y con la influencia y apropiación de problemas no hispánicos, como ocurre en las obras de José María Eguren, César Vallejo, Martín Adán, y vanguardistas como Oquendo de Amat, Alberto Hidalgo, Magda Portal o el propio Alejandro Peralta, recién se puede advertir una superación de la actitud que dominaba la literatura peruana de entonces. A esa contradicción agregaría una segunda, en la que es sintomático que la sanción de lo efímero de las vanguardias andinas olvida que esta literatura era producida por actores sociales que accedían por primera vez a la autoría. Por ello, considero que la crítica de la novedad y duración de estos movimientos debe moderarse ante las intersecciones de clase, raza, lugar de origen y posición política que condicionaron la continuidad del Boletín Titikaka (1926-1930) la desaparición más temprana de revistas como Kosko (1924-1925) o Atusparia (1927-1928), la migración forzada del propio Gamaliel Churata en 1932. Incluso el hecho de que Ande (1926) de Peralta o 5 metros de poemas (1927) de Oquendo de Amat hayan tardado tanto en ser reconocidos como textos fundamentales del vanguardismo peruano confirma lo anterior.

Como otros grupos de vanguardia, los miembros del grupo Orkopata habían conseguido para la década de 1920 establecer una minoritaria pero dinámica comunidad supranacional. Los Orkopata mantuvieron agudas y productivas polémicas latinoamericanas sobre el empleo de nuevos lenguajes, temas y acercamientos a la experiencia de diferentes actores sociales ante el avance de la modernidad. Sus manifiestos y revistas evidencian que su imaginación de la vida andina escapa a los clichés del vanguardismo, y demuestran que su antihispanismo es más que una pose, retórica o alianza táctica de sectores entre los que proliferaba el desacuerdo, y a partir de cuyas polémicas se generan posiciones de autor, lectoría e imaginación que modifican nuestra idea de la literatura nacional. Salvo pocas excepciones, los libros de Oquendo y Peralta me resultan menos derivativos de otras tradiciones que el promedio de la poesía peruana anterior a la década de 1920. En ese sentido, la veta indigenista del vanguardismo peruano dirige la atención a lo nacional inatendido en un momento en que lo peruano se definía desde la vida limeña y el contradictorio nacionalismo hispanista y antipopular de las élites. Ante dichas formaciones, Ande escapa a la sistematización crítica y a los hábitos escriturales del periodo al presentar la vida puneña desde una imaginación sacrificial y una visión trascendente de la existencia.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

José Miguel Herbozo (Lima, 1984). Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es doctor en literatura latinoamericana por University of Colorado-Boulder y profesor visitante en Colorado College. Ha publicado la plaqueta Acto de Rito (2003) y los poemarios Catedral (2005), Los ríos en invierno (Premio Nacional PUCP de Poesía, 2007), El fin de todas las cosas (2014) y Las ilusiones (2019).

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Lucerna No. 9, Poesía

Siete poemas de Brayan Rojas Osores

Brayan Rojas Osores (Ica, 1990)

Presencia y derrota

Hubo un día en que el día no engañaba.
Luis Cernuda

Me vuelvo contra una estrella negra, mi amor se regocija en diámetros eléctricos, y cada diámetro que hay en ellas las guardan celosas de mi llanto.
Hay en todo esto una metáfora de arcilla que hace notable su derrota, claro es el ejemplo de un áspero cariño que nadie me profesa y su presencia es la promesa de una primavera –a primera vista– separada de lo imaginable.
Temo que el cielo sepa quién es él cuando lo acuse en contra de ustedes. No silbo nombres ni edades que también revelen una sucesión de números en quiebra.
Alguien con labio de mujer alcanzó a decir que me quería, debe ser aquel planeta resucitado que olvidó decir lo que yo debí decir mientras soñaba. Pero se presenta como una fruta amenazante, debo de comerla –pienso– y otra vez se ensarta en esa línea recta que destejo mientras hablo.
Mejor callo, mejor no presumir, tal vez la soledad sepa lo que hace mientras la acompaño. Y la metáfora de arcilla que arrastré hasta aquí entre pensamiento y pensamiento, sucumbe porque no le di la mano.

 

 

 

Escondite de sol

A José de la Roca

He perdido el silencio
el gusto de decir
con estas manos que tejen
y destejen las mismas palabras
con las que se escribe
una carta o se hace un puente
hacia los oídos del viento.

Qué sabio no vive con la verdad dormida en la boca.

Si debajo del agua, somos los mismos seres
que al unísono se despiertan para decirse adiós.

 

 

 

I

Esto es cierto:
Cierro los ojos
limpio el césped lleno de ti
caen tus ojos
llenos de miel
las hormigas saben a mí
el sol es tuyo si pienso en él
no lo espantes
el poema es un insecto lleno de mí.

 

II

Incluso una
promesa
consta de tres partes

incluida en ella
la perplejidad
de los tres
segundos en un tren

 

 

 

Darmer

Discutí sentado el camino de la tristeza

Mientras hablo mientras levanto un hombro para saludarte

sin ninguna condición practico ser el mar

el vómito de ciertas especies que no te saben bien.

La propia sal me sirve para endulzar los días que no vienes.

Algunas veces salgo a caminar de puntillas y a mi regreso

arrastro hacia la orilla toda la arena que no pude regalarte.

Y te imagino con el sol recostada sobre aquella playa

―donde el amor no está― para olvidarme.

 

Practico ser el mar y aquí termino:

los pescadores no saben escribir mi nombre

no saben que dentro del mar habita otro mar.

Entonces mientras hablo mientras levanto un hombro para despedirme

toco las extremidades que me quedan y parecen las pinzas de un muerto.

 

 

 

Mejor no ir al mercado

 

Lo mejor es recibir el abecedario por debajo de la puerta

lo mejor es que sol rinda otros exámenes de conciencia

lo mejor es que el espejo tórnase en agua quieta en nuestro cuerpo

lo mejor es que el pan exceda su textura hacia otras galaxias

lo mejor es un imán de bicicletas: ve de vuelta a casa

ve a casa devuelta: devuelto en un timón de abejas

lo mejor es pensar en el tapete y pintarlo de azúcar

lo mejor es que las hormigas pasen a mi biblioteca a delinear otro libro
con las hojas secas pegadas a su boca

o una cadena de grillos
facsímiles que arden tan cosmopolitas lejos de casa

lo mejor es que la educación no se libere de los niños y nos libere árboles-niños

lo mejor es que el gobierno también aprenda en casa.

 

Después de soñar en un jardín prestado

lo mejor es desayunar en el almuerzo y cenar misericordias nacionales

lo mejor es guardar el dinero en el rincón de las arañas para que al tejerlo no se acabe

lo mejor será recuperar otras lecturas: la pandemia es una filosofía de abrazos.

 

 

Florecer buscando explicaciones

 

Ya no soy un niño

pero me cuesta trabajo compartir con Dios el desayuno

fotocopiar el pan y el dinero que no alcanza para curar el cáncer

y dejar que el corazón de algunas frutas se pierda en la licuadora.

 

No sé si el hombre de la casa todavía no ha nacido

no sé si el sol me impida ser un hombre

para comprarle una bolsa de té a las mariposas que me sanan de la primavera ausente

tener treinta años de árboles y cuatro ojos de bosque

y un concierto de ardillas que dejé colar a mi capa de ozono para boicotear el invierno.

 

A mi hermana que toma la vida en serio por algún lado

le ofrezco estas pobres reliquias.

 

 

 

Brayan Rojas Osores (Ica, 1990). Estudió Lengua y Literatura en la Universidad San Luis Gonzaga de Ica. Dirigió la revista literaria Algamaris. Figura en la antología de la poesía iqueña Poetas en la Arena (2017). Obtuvo el Primer puesto del concurso de Poesía, organizado por el XIII Congreso Nacional Lingüístico Literario Juan Donaire Vizarreta y el V Congreso Internacional Antonio Gálvez Ronceros (Ica, 2016). Sus poemas han aparecido en revistas como Lucerna. Ha circulado diversas plaquettes. Actualmente ejerce la docencia y prepara su primer libro.

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Poesía

Cuatro poemas de Hilsa Rodríguez

Hilsa Rodríguez (Trujillo, 1994)

Perturbación

Hoy he soñado con un monstruo
Hoy he soñado que mi padre ha hecho el amor conmigo
Me ha acuchillado las vértebras y los ojos
Se ha acercado
y su voz me ha dejado grietas
me ha tocado las piernas
y se ha introducido en mí.
Mi madre ha muerto en ese hueco
y mi hermana
está durmiendo en los brazos
de un hombre raquítico.
Hoy he soñado
que he matado a mi padre.
El único problema es que su alma me persigue constantemente.

 

Teratofobia

No soy un monstruo.
Acaricio y amo
como si en mí
no existiera una criatura salvaje.
Como si en mí
no existiera un rostro lleno de grietas
como si en mí
el tiempo no existiera en mis dedos viejos
No creas que soy un monstruo.
Pertenezco
A esta casa
A estas paredes de mi cuarto
A este dolor
Por eso converso con el tiempo
Y lloro
Y aprendo a tener miedo
De mí misma
Como si en mí
no existiera este abismo que me asfixia
lleno de pájaros negros
en este oscuro
absurdo
corazón roto.
No soy un monstruo.
No creas que soy un monstruo.

 

Eclosión

Para desmembrar mi cuerpo
y convertirlo en una mujer
voy a enterrar en él
la angustia
el olor de los encuentros
y el pan de las siete de la mañana
Y entonces
despertaré
del letargo
y de la amargura del espejo
Para desmembrar mi cuerpo
Y convertirlo en una mujer
Voy a coser un botón en forma de ira
cerca de tu pecho
Voy a inventar el llanto de los niños
y la acidez del limón
Voy a afilar los cuchillos
y remendar mi propia miseria
Aquella que galopa constante
en estas paredes
en estos silencios
Para desmembrar mi cuerpo
y convertirlo en una mujer
Voy a olvidar las llamadas telefónicas
reprochándome
Si aún la vida es fácil
Si aún existe un adiós
Para desmembrar mi cuerpo
Y convertirlo en una mujer
Voy a cortar las zanahorias
En pequeños trozos
Para convertirnos en un pedazo de polvo
Llamado eclosión

 

Poesía

La poesía se adueña de esta casa:
Ya ni esta coraza aguanta tantos golpes
Ya no cubren el dolor estas arañas
Si los sueños son costras negras
Llenas de mentiras
Si de tu boca ladran lagartijas
Que ahogan la tierra
Y que le mienten a tu boca con otra boca.
El ruido aumenta
Y lo destruye todo:
El tiempo, las estrellas
Mientras aquí
Esta casa
Se adueña de los malvados
De los moribundos y de los poetas
La poesía se adueña de esta casa
La poesía se transforma en un puño
y algún día podrá matarnos.

 

 

Hilsa Rodríguez (Trujillo, 1994). Egresada de la Universidad Nacional de Trujillo – Mención Lengua y Literatura. Docente. Ganadora de la Convocatoria Poesía Hembra II (2016). Ganadora de la convocatoria en las categorías Relato y Fotografía de la revista El Bosque, número 9 (2016). Mención honrosa en el Concurso Nacional de Cuento y Poesía – Huauco de Oro, de Sucre, Cajamarca (2017). Participó en la Feria Internacional del Libro de Trujillo (2017) y en el VIII Festival de Poesía de Lima (2018).

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