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Artículos, Lucerna No. 4

Lo que el poema no dice: amor cortés y erotismo en «¿Cuándo, señora mía»? de Carlos Germán Belli (Lucerna N°4)

[Extracto del artículo «Lo que el poema no dice: amor cortés y erotismo en «¿Cuándo, señora mía»? de Carlos Germán Belli» publicado en Lucerna N°4 (Diciembre 2013)]

Por: Jim Anchante Arias

La poesía de Carlos Germán Belli (Lima, 1927) es, sin duda alguna, una de las cumbres de la lírica contemporánea escrita en español. Desde sus primeros poemas aparecidos a fines de los 50 hasta la fecha, se ha ido labrando una obra que ha conocido diversas facetas: lo surrealizante, lo conversacional, lo disonantemente tradicional e intelectual, entre otras, convergen en una poesía que, como una caja de pandora, nos sigue sorprendiendo con su renovada fusión entre tradición y modernidad. A continuación, quisiera detenerme en un aspecto esencial de su poesía: el tema amoroso y, en especial, su peculiar relación con el amor cortés y el erotismo. Ello a partir de la lectura de su poema «¿Cuándo, señora mía…?», incluido en su libro Bajo el sol de la medianoche rojo (México D.F., 1990).

1. El amor belliano
Diversos investigadores están de acuerdo en que el tema amoroso recorre, con sus variantes, la poesía de Belli. Desde su primer libro hasta el presente, se va configurando una visión multiforme de lo afectivo pasional. Sin embargo, hay una suerte de «acuerdo» entre la crítica sobre un periodo especial de su obra en que se enfatiza, de manera original, la relación entre amor cortés y erotismo. John Garganigo pone título y fecha propios para ello:

Un poema clave de esta colección [Por el monte abajo (1966)] es «A mi esposa», poema que inicia una nueva perspectiva en la obra belliana. La mujer se convierte en una fuerza positiva que logra aliviar las penas del poeta, restituyéndole parte de su perdida humanidad. El poeta que se había sentido expulsado del paraíso condenado a rodar en este mundo terrestre, ahora recobra su propia faz, adquiere una nueva dimensión.

Ricardo González Vigil también incide en ello al afirmar que «la transformación de Belli tuvo como centro la poesía amorosa, celebrando la unión erótica con su mujer». Así, se pasa de una ideología y estética donde predomina el escepticismo, el pesimismo y la crítica a una sociedad deshumanizadora, a una visión más idealista y positiva de la vida, teniendo como eje el sentimiento amoroso. Claro que con sus peculiares características dentro de un tema-río en que tanta agua ha corrido a través de la historia. Sobre la representación del personaje femenino – objeto amoroso en esta etapa de la obra belliana, nos dice González Vigil:

Trátase, además, de una amada nada fugitiva; una amada conquistada y entrelazada a su propia vida, en el «yugo» (cónyuges de un único arado) matrimonial. Al no estar embebido por las formas cultistas, sino por la entrega a su mujer, Belli pudo librarse de los ecos platónicos, provenzales, petrarquistas y románticos que separan el Alma (marcada positivamente, como lo espiritual y superior) y el Cuerpo (marcado negativamente, como lo material e inferior); pudo festejar la pareja amorosa corporalmente en orgasmos que quisiera ser perpetuo: la amada (cuerpo y alma ya no separados) viene a ser la auténtica Hada Cibernética; sueña con «una celeste cama» a compartir con su mujer en el Más Allá, etc.

Diferentes facetas de la misma Dama: el Hada Cibernética, la Más que señora humana… La esposa como eje de la afectividad del poeta. Una fusión entre cuerpo y espíritu, deseo y evocación, arrobamiento pasional e idealismo. Una búsqueda por que dos se fusionen en uno de forma intemporal, aunque partiendo de un contexto y un tiempo precisos. Estas son las premisas a partir de las cuales se abordará el poema «¿Cuándo, señora mía…?»:

¿Cuándo, señora mía, dormiremos
por primera vez entre cielo y suelo;
como aves en el seno de su nido,
dos peces juntos en el vasto mar,
olmo y liana en el bosque pegadísimos
hasta coronar una sola planta?
Y los ojos al fin
cerrarlos juntamente,
y así tú y yo mirar
de uno y otro en el insondable fondo,
más allá de los sueños de la noche,
y los recónditos reinos invisibles;
y nuestros cuerpos y almas
no dos seres, mas uno exacto sí.

Un poema deudor de la tradición poética hispana en varios aspectos. Por ejemplo, a nivel métrico se observa el empleo de la estancia, a la manera de la «Égloga I» de Garcilaso de la Vega (1503?-1536): estrofas de catorce versos de disposición regular de los mismos (endecasílabos los versos 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11, 12 y 14; heptasílabos los versos 7, 8, 9 y 13). Formalmente hablando, solo hay dos diferencias entre ambos poemas: la rima consonante que emplea Garcilaso, en oposición a los versos blancos de Belli, además de que en el poema de nuestro autor la estrofa final es de solo ocho versos.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Jim Alexander Anchante (Lima, 1979). Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Doctor en Estudios Iberoamericanos por la Université Bordeaux Montaigne (Francia). Ha publicado los ensayos literarios Poesía, ser y quimera: estudio de La mano desasida de Martín Adán (2012), Las figuras del cazador: símbolos, alegorías y metáforas en Simbólicas de José María Eguren (2013) y El laberinto de la palabra: ensayos de literatura peruana (2018); también el manual de comprensión y producción de textos Horizontes de la palabra (2016), así como numerosos artículos en el Perú y en el extranjero. Obtuvo la beca franco-peruana “Raúl Porras Barrenechea” en 2012, así como las menciones honrosas del Premio Copé de Ensayo en 2010 y 2012. Ha enseñado en la Pontificia Universidad Católica del Perú y en la Universidad Ricardo Palma. Actualmente enseña en la Universidad Nacional Agraria La Molina y en la Universidad San Ignacio de Loyola.

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Lucerna No. 4, Poesía

Tres poemas de Ethel Barja

Ethel Barja (Huanchar, 1988)

Estrépito

visión de junco
todo claro
erizados los cuatro costados del asfalto
el sonido
fuego en expansión
va hacia el fondo violáceo del agua
donde cae el grito caliente
lugar donde se escarba y renacen las uñas

mientras aquí repasamos la calle
sin distinguir cómo la hora golpea sus paredes
los reflejos procrean reflejos
raíces de azogue en el tronco cercano
rostros que devoran rostros
visión nublada
cincelados los pasos al borde de la ceguera
solo la voz del fondo enciende el farol de la frente
filamento frío detrás de cada músculo
y el pie siega transversalmente el espacio
templados movimientos hacia el estallido inaudible
ingresas al mar hasta las rodillas
y eso no basta para tener miedo
no es suficiente para besar la costra
no basta para encontrar esa red en el agua
ni para sostener con el pecho el cardumen
ni pronunciar su marcha precisa
ni para acariciar su superficie hambre
no basta para entrar en la desaparición
no basta para masticar de una vez
lo que el aullido hace crecer bajo su sombra
ni para bordear sigiloso el vestigio
ni ponerlo a hornear para engullirlo
de una vez y para siempre
no basta, y hay que sumergirse solamente
hasta no escuchar ni un solo graznido en la costa
solo el ojo del remolino
solo su voz en crecimiento

Publicado en Revista Lucerna N°4 (2013)

 

 

Volveremos como el peso del día,
como lo que regresa en otra densidad
a calzarnos de polvo,
a emprender esa cuesta.
Las piedras otra vez piedras y más.
Tocaremos su extremo preciado
las sumaremos a estos botines
multiplicados en nuestras espaldas.
Entre estos dedos pequeños
el musgo se elevará a otra materia
al son de nuestro canto imperturbable,
guía de la expedición entre las ramas.
Volveremos a los usos y costumbres
de la reconstruida capital de aquel país remoto,
donde llegamos, delimitamos, nos raspamos las rodillas
y nos detenemos a consolar al más pequeño.
Nuestra madre vendrá y medirá nuestro territorio
y la veremos tomarnos uno a uno de la mano
y un poco de leña para abrigar la noche
y un poco de oscuridad para encender el pecho.

De: Insomnio vocal (2016)

 

 

Día 15

La niebla devora el espacio.
Travesía invertebrada:
Los bordes han huido.
Ni Blanco sobre blanco,
ni círculo negro en el aire.
La turbulencia en la gramática
del ojo
nos lleva al precipicio de las cosas,
a sus vapores, a su cauce, a su vértigo,
a su disco sin cielo
a esa rueca
que respira en el naufragio
dentro y fuera del mar rojo
la voz grave en el carbón
las velas ensimismadas
mis venas bendecidas
en alcohol ultramarino
allí entierro estas branquias
mi pulso anterior
mis escamas
racimos de la duda
se embriagan mar adentro.

De Travesía invertebrada (2019)

 

Ethel Barja Cuyutupa (Huanchar, 1988). Es autora de los libros Trofeo imaginado entre dientes (2011), Gravitaciones (2013), Insomnio vocal (2016) y Travesía invertebrada (2019) por el que recibió el Premio Cartografía Poética 2019 (Perú) organizado por Lumpérica Cartonera. Su escritura ha sido incluida en Voces al norte de la cordillera: Antología de voces andinas en los Estados Unidos (2016) y en las revistas Hostos Review, Los Bárbaros (EE.UU.), Stadtsprachen Magazin, Madera, alba.lateinamerika lesen (Alemania), Lucerna (Perú) entre otras. Es licenciada en Lingüística y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú y maestra en Literatura Hispánica por la Universidad de Illinois en Chicago. Actualmente, vive en Providence (EE.UU.), donde estudia un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad Brown.  Ver más en http://www.ethelbarja.com

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Editoriales, Lucerna No. 4

Editorial de Lucerna No. 4

Portada de la cuarta edición de la revista Lucerna

Una revista literaria no tendría razón de ser si se limitara a ser eco o caja de resonancia de modas literarias u obras y autores que los mercados editoriales tratan de imponer. Si fuera el caso, estaría resignándose a no hacer más que una labor –legítima, por lo demás– de difusión, que ya la ejerce el diario con sus notas de prensa y sus glosas periodísticas. Renuncia a su función crítica y creadora si, por otro lado, se limita a replicar en sus páginas el vaivén del gusto de los lectores. Una revista literaria no puede ser un receptor pasivo del mercado o un mero estimulante del consumo literario. Por el contrario, una revista debe arriesgar y elaborar sus propias propuestas estético-literarias sin considerar factores extraliterarios como el prestigio o la mayor o menor popularidad que pueda alcanzar. Desde luego, aunque no se puede estar completamente al margen de los condicionamientos del mercado, una revista no debe someterse a su lógica y olvidar, por ejemplo, que cuanto mayor aparato publicitario requiere una obra para imponerse, mayores son las sospechas que se ciernen sobre sus méritos.

Por otro lado, una revista debe poder conducirse sin la mira puesta en quienes gozan pasajeramente del favor de público y crítica. Aunque siempre es saludable el debate y la crítica, mal harían revistas o autores en empeñar su tiempo y energías en petardear las bien o mal ganadas famas literarias para tratar de ocupar tal o cual sitial, pues se estaría prolongando el círculo vicioso de una literatura erigida a partir del nombre y el marketing antes que de la calidad y originalidad de las obras creadas. La guerra contra los mercaderes del arte y la literatura no se ganará con denuestos y pullas sino con obras de verdadero talento que con su brillo desnudarán cuánto de este falta en aquellos. La obra de arte auténtica es la única capaz de romper el cerco que algunos han alzado contra lo que hay de nuevo y vital en la literatura. Pero la obra de arte no puede nacer del odio, el resentimiento o mezquinas aspiraciones como el éxito editorial o el reconocimiento público, sino de la libertad que se alcanza cuando el alma del hombre creador, libre de envidias y afanes, se encuentra en plena posesión de sus poderes. La obra de arte es la única que rompe la lógica del mercado y la que, lenta y paulatinamente, termina por imponerse. Una revista que no quiere convertirse en mero reflejo de las modas y tendencias literarias, debe aspirar a la producción y publicación de obras como estas, originales y vigorosas. Estas son, en conclusión, algunas de las aspiraciones que nos proponemos en este cuarto número de Lucerna.

 

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Lucerna No. 4, Reseñas

El deseo de Berenice de Helmut Jerí Pabón (Lucerna No. 4)

El deseo de Berenice

EL DESEO DE BERENICE
Autor: Helmut Jerí Pabón
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 95
Año: 2013

Por: Daniel Romero Suárez

«Existen amores demagogos: de esos hay que desconfiar». Con este epígrafe, Helmut Jerí Pabón (Coracora, 1982) empieza su novela El deseo de Berenice, que este mismo año ha sido reeditada por el sello mexicano «Centro Cultural Zona Rosa» como parte de una colección de narrativa erótica. Esta breve novela narra, de manera alternada, las historias de Remigio Figueroa y Berenice Ramírez. El primero es el alcalde de un pueblo imaginario que se entrega a la adoración de una caja que aparece de manera «milagrosa». La burla y el sarcasmo del narrador nos muestra un pueblo corrupto y mermado por una doble moral. El cura se aprovecha de la docilidad e ingenuidad del alcalde; este se aprovecha de su poder para llenarse los bolsillos; los regidores municipales están dispuestos a promover proyectos porque saben que encontrarán «en sus cuentas bancarias un dinero extra que aparecerá así, por obra y gracia del Espíritu Santo» (47).

Por otro lado, la novela nos brinda un retrato de Berenice. Desde pequeña, su belleza fue proporcional a su inutilidad para desempeñar algún oficio. Al morir su madre, Berenice, sola, se enfrenta a un problema: debe saciar su hambre de alguna manera. Por ello, luego de limpiar y arreglar un poco la covacha en que vivía (y que sus clientes bautizarían como «la casita del placer»), Berenice pasó de ser la mujer a la que todos los hombres del pueblo deseaban a la mujer a la que todos podían tener acceso con la suma adecuada.

Sin embargo, el atractivo de El deseo de Berenice no se reduce a sus dos historias que, gracias al ingenio del narrador, confluyen para revelarse parte de una sola trama. Lo admirable de la novela no es el velo que se mantiene sobre lo que une las dos historias, sino que, en el fondo, ambas son un reflejo de la otra. Los habitantes del pueblo de Figueroa se entregan a la adoración de una caja que aparece de manera «milagrosa». Mediante esta caricatura de las creencias populares, se muestra a sus pobladores entregados al «opio del pueblo»; pero, principalmente, se ve cómo el alcalde obtiene un provecho político de la devoción popular. Por otro lado, Berenice es también un opio de aparición excepcional: el pueblo se entrega a ella sin mayor reflexión. En ambos casos, estamos frente a amores fallidos, amores demagogos: la caja es una devoción si no creada, al menos magnificada por la hipocresía del cura y el interés del alcalde en obtener la aprobación del pueblo; los feligreses de Berenice acuden a ella no solo por la lujuria, sino, también, por el espectáculo popular que supone tan bella mujer. De ahí que sus feligreses reclamen: «¡No es justo señores, no a la privatización del placer!» y «Berenice Ramírez, no te olvides del pueblo» (52) cuando se anuncia que trabajará en un exclusivo club. Si bien El deseo de Berenice no muestra personajes de motivaciones hondas o grandiosas, los personajes-arquetipos ayudan a conseguir la universalidad de un tema central en la novela: la falsedad de algunos amores.

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Artículos, Lucerna No. 4

El cine de lo sagrado de Andrei Tarkovski: notas sobre las imágenes de la fe (Lucerna N°4)

Andrei Tarkovski

[Extracto del artículo «El cine de lo sagrado de Andrei Tarkovski: notas sobre las imágenes de la fe» publicado en Lucerna No. 4 (Diciembre 2013)]

Por: Miluska Benavides

[…]

El sacrificio y la responsabilidad del artista: Esculpir en el tiempo
Referirse a la particular mirada de Andrei Tarkovski es detenerse necesariamente en el estilo trascendental. Paul Schrader lo define como un estilo que expresa la experiencia humana con lo sagrado. Sostiene que el estilo trascendental no se trata de un arte religioso, se trata de un cine de la experiencia mística. El estilo trascendente es la manifestación de la estasis, la inmovilidad de la imagen, y que produce en el espectador un efecto de «milagro», de experiencia del arte de lo sagrado, pero a través de un proceso propio del cine, es decir, en movimiento. La predilección de Tarkovski por este tipo de estilo responde a sus creencias y métodos como cineasta. Afortunadamente, dejó escritos agrupados en un libro, Esculpir en el tiempo (1988), que ha sido mal llamado «reflexiones sobre cine», cuando en realidad es más ambicioso: se trata de reflexiones sobre el arte, el tiempo y su representación. Estas reflexiones giran, sobre todo, en torno a la naturaleza sagrada del arte y la responsabilidad del artista.

Tarkovski realiza una serie de consideraciones sobre el arte que parten de su experiencia como espectador de diversos tipos de arte: literatura, pintura, cine, etc. Antes que como simple narrador de anécdotas en sus creaciones, es un observador atento de la técnica y las preocupaciones de sus artistas predilectos: Buñuel, Dostoyevski y Tolstoi, los pintores renacentistas. Sus juicios sobre el ejercicio del artista parten de sus lecturas y experiencias frente a lo que él denomina «obras de arte»: «un juicio de la realidad, completa y culminada […] que da una expresión completa de la personalidad de los seres humanos en interacción con el espíritu». Los planteamientos de Tarkovski podrían ser calificados de ingenuos por un auditorio suspicaz. Habla siempre en términos de «espíritu», «iluminación», «sacrificio», «arte» y «belleza»; sin embargo, plantea los argumentos que articulan su poética con un razonamiento que no es especulativo sino que es resultado de una observación y maduración de ideas que confluyen en su experiencia como espectador, lector, y creador. Siempre hay una secuencia resaltada por ejemplos, citas o un análisis de una experiencia artística detallada. La lógica de la argumentación de Esculpir en el tiempo se distancia de la lógica de la asociación (o de su ruptura) que el cineasta exige en el arte, porque se encuentra en confrontación con una época difícil para una sensibilidad como la suya.

[…]

Miluska Benavides (Lima, 1986). Narradora y traductora. Ha publicado la traducción de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud (Biblioteca Abraham Valdelomar, 2012), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (Academia Peruana de la Lengua, 2017) y el libro de cuentos La caza espiritual (Celacanto, 2015). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder y docente de la carrera de Traducción e Interpretación Profesional de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Gravitaciones de Ethel Barja (Lucerna No. 4)

Ethel Barja - Gravitaciones

GRAVITACIONES
Autora: Ethel Barja Cuyutupa
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 69
Año: 2013

Por: Daniel Romero Suárez

Gravitaciones es un poemario de la Tierra. La voz poética tiene una sensibilidad de la tierra y esto no solo por la clara presencia estructuradora de la diosa clásica Gea, sino también por la presencia, menos explícita, de la Pachamama andina. En Gravitaciones, la voz poética concibe el mundo en términos de los frutos de la tierra, de ahí que un grito pueda ser «ají recién triturado» («Vigilia», 15).

En «Día de campaña» (23), descubrimos que la diosa Gea está desdoblada y en «Sombra» (27) que la duplicación es una condena: ¿la imposibilidad de forjar una identidad? Sin embargo, esa posible falta de identidad a nivel personal, no es el único peligro, pues existe la posibilidad de que la poesía, «palabra orgánica», se extinga. Al elegir Gea purificarse a través de la muerte («Muerte de Gea», 25) cabe la posibilidad de que no vuelva a la vida: «si sus ojos no se levantan / se ahogará la palabra orgánica / el cristal se hará hierro firme / prefiguración del barrote» («Sombra»). Y si Gea no abre los ojos, no podrá renacer «en el animal vivo aprisionado en la lengua» y, por tanto, no comenzará el canto («1 de noviembre», 29), la palabra orgánica, viva.

En Gravitaciones, Gea es, por lo tanto, «musa». No obstante, no es una musa que habla a través de la poeta, sino que alimenta y guía: «en esta sordera navegamos / mientras Gea nos nutre / con su seno cercenado / cuna de la flecha encendida / que abrirá los labios» («Legión», 55). Gea anuncia aquel futuro en que la boca cantará. De ahí la imagen del «arco tensado» en poemas como «Núcleo» (41): «asentarse es no asentarse / […] asentarse es agitar el arco firme» y «Pasaje» (57): «y salgo a la calle con la piel roída / […] para atravesar el centro de tu pecho / para hacerlo madurar / hacerlo arco». Pero, especialmente, es en el último poema, «Gravitaciones» (67) donde vemos la importancia de la imagen del arco. La voz poética ya navega con Gea: «navega el oído en la lechosa sordera de Gea». La epifanía se acerca, pero no se le puede aprehender: «metamorfosis bajo la escama / lo tomas innumerables veces entre tus dedos / y no puedes sostenerlo». Por eso, al igual que el último poema de Trilce, se anuncia lo que está por venir. Se prepara el arco para el disparo final, para el canto definitivo.

En Gravitaciones, la ciudad está casi ausente. Y cuando aparece, es signo de alienación. Pero la solución no es escapar de ella, sino que Tierra se haga presente. Así, en «Reflejos» (35-36), gracias a Gea se mastican las «raíces», signo de la costumbre o rutina que surge «ante cualquier mostrador o en medio de la calle». En «Víspera» (39), el caminar convulso entre las calles fermentadas puede aligerarse al «roturar la tierra» lo que, en última instancia, nos lleva a una poética: «la música no aprendida / descenderá sobre tu lengua».

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Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Un mar alcoholizado de Mario Morquencho (Lucerna No. 4)

Portada de Un mar alcoholizado de Mario Morquencho

UN MAR ALCOHOLIZADO
Autor: Mario Morquencho
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 61
Año: 2013

Por: Javier Muñoz Díaz

Tres años después de su primer poemario, Ciudadelirio, un texto sobre la degradación en la ciudad de Lima, Mario Morquencho publica Un mar alcoholizado. Este es un poemario sobre su ciudad natal, el puerto piurano de Los Órganos, y su experiencia «provinciana pueblerina playera». Es un texto de cierta complejidad, que aspira a ser tanto un documento social como un testimonio de la intimidad. Dentro del conjunto de temas que abordan sus veinte poemas (la marginalidad y la pobreza material, la nostalgia por la infancia perdida, la urgente necesidad expresiva, los elementos típicos del puerto), se desprende un impulso vital de gran intensidad y de proyecciones cósmicas. El poemario es el itinerario de una voz que se reconoce en el paisaje marítimo y afirma con júbilo su identidad.

Dividido en dos secciones de variada extensión, Un mar alcoholizado está articulado por una voz poética que, conforme avanza el libro, va adquiriendo mayor solidez y vigor. La primera sección, titulada «Bajo los algarrobos paren mis lágrimas de exilio», aborda en diecinueve poemas las diferentes facetas de la experiencia en el puerto desde una voz poética que, pese a la conciencia de su precariedad, siente la urgente necesidad de comunicarse. La escritura es frenética pero entrecortada, con versos de diversa extensión y dispuestos libremente por el papel. El léxico incorpora expresiones coloquiales para afirmar su identificación con lo popular. Hay una tendencia general a la anáfora y al caligrama que se combinan con éxito en la segunda sección del libro «Bajo el océano cesa el bullicio del mundo», conformado por el único poema «Desde los orígenes», sin duda uno de los mejores del libro. La premura de la anáfora surgiere un tono de conjuro y de liturgia, mientras que el caligrama expresa el deseo de fijar las formas del paisaje marítimo en el cuerpo de la voz poética y en el cuerpo del texto escrito. El mar y el poema son una sola entidad después del bautismo del poeta.

Se reconoce un impulso de desquite en la escritura de este libro. El pobre muchacho borracho de los primeros poemas se convierte al final en el profeta ungido por un mar alcoholizado, nocturno e insomne: «Mar que abarca todas las miradas / Me ahogaré en tus aguas mientras bailas». El proyecto es ejecutado con eficacia, pero en su trayectoria se incluyen poemas menores o versos dudosos. De la primera sección del libro destacan los poemas sobre la intimidad como «Aquí transbordan  mi cuerpo…», «Dirán que vuelo alrededor…» y «¡Cómo te extraña el gato…». También son de interés las canciones a elementos del paisaje como la barca o la gaviota. Sin embargo, aquellos poemas que tratar de describir lo marginal caen en el lugar común o en una trivial idealización. Pese a todo, Un mar alcoholizado es un buen poemario, con momentos sorprendentes y un proyecto artístico al que es necesario seguirle el rastro.

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Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Poesía peruana 1921-1931. Vanguardia + Indigenismo + Tradición (Lucerna No. 4)

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POESÍA PERUANA 1921-1931. Vanguardia + Indigenismo + Tradición
Marta Ortiz Canseco (ed.)
Editorial: Iberoamericana / Vervuert : Librería Sur
Páginas: 271
Año: 2013

Por: Miluska Benavides

La última retrospectiva de la obra de José Sabogal en el Museo de Arte de Lima y la publicación de la antología Poesía peruana 1921-1931 han coincidido en revisitar la segunda década del siglo XX, período en que la modernidad se hace visible como forma artística por primera vez en nuestra historia republicana. La joven investigadora española Marta Ortiz Canseco ha preparado una antología de la poesía peruana de esta década desde tres ejes: la vanguardia, considerada como actitud de renovación formal, el indigenismo (aunque la antología mostrará más la vertiente indianista), y la «tradición», concepto ambiguo que engloba poemas de tendencia modernista. Además de estas premisas, Ortiz plantea ciertos criterios y justificaciones de su antología, cuya novedad es la presentación de poetas «olvidados» por el canon peruano a la sombra de nombres como César Vallejo y Martín Adán. Una de estas premisas es establecer un contexto a partir de los textos, a los que se considera –desde la propuesta de Marc Angenot– artefactos culturales, criterio importante para entender la selección.

Una virtud mayor de su estudio introductorio es mostrar la importancia del diálogo entre la producción intelectual y artística regional y los movimientos sociales y campesinos de los años veinte, teniendo como referente el imprescindible estudio de José Deustua y José Luis Rénique, Intelectuales, indigenismo y descentralización en el Perú, 1897-1931. A partir de estas premisas, uno puede entender el número de poetas antologados –32 en total– muchos de los cuales gestaron su práctica artística en torno a revistas regionales (aparecidas principalmente en Trujillo, Arequipa, Cusco y Puno). La antología muestra que, más que experiencias consolidadas o definitivas, existieron prácticas transitorias, aunque se puede encontrar dos tendencias que parecen haber perdurado en la poesía del siglo XX: experimentación formal y «poesía social». Además, pese a que la crítica ha caracterizado esta década por la irrupción vanguardista, es evidente en este decenio la presencia de epígonos de Eguren, cuyas obras no tienen más valor que lo estrictamente bibliográfico.

El mérito de la antología Poesía peruana 1921-1931 es brindar un panorama informado que permite rescatar interesantes textos de poetas como Emilio Armaza y Mario Chabes, cuyas obras hubieran merecido mayor atención. No obstante, la mayor debilidad de la antología es que el panorama excede lo literario e ingresa en lo documental, en el sentido de registro histórico y no artístico. Por ello, se incluyen poemas circunstanciales o anecdóticos y poemas definidos por su estatuto documental. En alguna medida estos problemas se originan al buscar probar las premisas que animan la antología: entre ellas, hacer un mapeo cultural antes que rastrear la lógica que organiza las múltiples e irreducibles sensibilidades de la época.

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Lucerna No. 4

«Las fortalezas incas», crónica rescatada de César Vallejo (Lucerna N° 4)

Crónica rescatada de César Vallejo en Lucerna No. 4

En el cuarto número de revista Lucerna se publicó como especial una crónica rescatada de César Vallejo titulada «Las fortalezas incas», que fue escrita por Vallejo en francés y publicada el 22 de setiembre de 1934 en la revista parisina Le Monde Illustré. Esta crónica, que publicamos de manera facsimilar, con traducción al español y estudio introductorio de los vallejistas Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi, hasta el momento no ha sido recogida en ninguna recopilación de artículos y crónicas del poeta peruano. En la crónica describe Vallejo las grandes obras arquitectónicas incaicas, a propósito de los descubrimientos que entonces se venían haciendo en la fortaleza de Sacsayhuamán, y no deja de expresar su asombro por los prodigios arquitectónicos de que era capaz la civilización incaica.

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Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de El rumor de las aguas mansas de Christian Reynoso (Lucerna No. 4)

Portada de El rumor de las aguas mansas

EL RUMOR DE LAS AGUAS MANSAS
Autor: Christian Reynoso
Editorial: Peisa
Páginas: 315
Año: 2013

Por: Julio Isla Jimenez

La narrativa sobre la violencia no se agota en la representación del conflicto armado interno. Mucho menos abordada literariamente es la violencia que se desata cuando se agudizan y estallan los conflictos sociales. En estos, la frontera entre lo moralmente aceptable y lo que no lo es, se torna difusa y suelen ser múltiples los factores que encienden la pólvora. Por ello, además de virtudes literarias, una narrativa que se enfrente a este tipo de violencia requiere una mirada atenta y suspicaz que le permita una adecuada comprensión de las causas del conflicto. El rumor de las aguas mansas de Christian Reynoso (Puno, 1978) tiene esa mirada y presenta una visión solvente de la problemática social que concluye en el brutal linchamiento de un alcalde puneño.

Las demandas de autonomía política serían en apariencia el origen del desborde popular, según parece desprenderse de una de las reflexiones del alcalde ajusticiado: «en el altiplano aymara había un discurso que se venía gestando […] en relación con el tema de la autonomía […] Todas estas demandas parecían ganar espacio, pero en el fondo solo eran ideas y aspiraciones, tendría que ocurrir un cataclismo en el Titicaca para que se hicieran reformas de ese tipo en la estructura del Estado». Pero junto a este discurso autonomista y a las legítimas reivindicaciones sociales se dan cita ambiciones políticas que buscan sacar partido del malestar social con el fin de preservar su poder económico, provocando el fatal «cataclismo» que trastorna las aparentemente mansas aguas del Titicaca.

Los mejores capítulos de la novela son los que narran las circunstancias en que se produce el linchamiento del alcalde Godoy. En ellos se retrata con crudeza los abismos de violencia a que pueden conducirnos el fanatismo y la manipulación. Afortunadamente, la mirada de Reynoso rehúye cualquier maniqueísmo y nos muestra a la víctima y a los conspiradores con todas sus miserias y contradicciones. El pueblo es, a su vez, representado, con mucho acierto, no como una masa informe y violenta, como podría hacerlo una visión simplista que contempla el conflicto desde afuera, sino como una multitud presa de la indignación, el miedo y el arrepentimiento, una vez consumado el crimen. Todos, víctima y victimarios, son a su vez víctimas de los males que están detrás de toda convulsión social: la miseria y la desigualdad. El descontento que estas generan es el rumor que amenaza agitar las aguas mansas del pueblo. Cuando estas son agitadas por intereses subalternos, se desencadena una espiral de violencia de la que nadie puede salir indemne, como sucede con el protagonista, Bruno Giraldo, que al involucrarse a fondo en la investigación del linchamiento, pone en riesgo su relación sentimental y hasta su propia vida. Aunque la historia de la investigación cede en interés a la del linchamiento en sí, esta basta para mostrarnos a un narrador maduro, involucrado con su material y que acierta en colocar los resortes de las acciones individuales dentro de un marco social más amplio.

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