Editoriales, Lucerna No. 4

Editorial de Lucerna No. 4

Portada de la cuarta edición de la revista Lucerna

Una revista literaria no tendría razón de ser si se limitara a ser eco o caja de resonancia de modas literarias u obras y autores que los mercados editoriales tratan de imponer. Si fuera el caso, estaría resignándose a no hacer más que una labor –legítima, por lo demás– de difusión, que ya la ejerce el diario con sus notas de prensa y sus glosas periodísticas. Renuncia a su función crítica y creadora si, por otro lado, se limita a replicar en sus páginas el vaivén del gusto de los lectores. Una revista literaria no puede ser un receptor pasivo del mercado o un mero estimulante del consumo literario. Por el contrario, una revista debe arriesgar y elaborar sus propias propuestas estético-literarias sin considerar factores extraliterarios como el prestigio o la mayor o menor popularidad que pueda alcanzar. Desde luego, aunque no se puede estar completamente al margen de los condicionamientos del mercado, una revista no debe someterse a su lógica y olvidar, por ejemplo, que cuanto mayor aparato publicitario requiere una obra para imponerse, mayores son las sospechas que se ciernen sobre sus méritos.

Por otro lado, una revista debe poder conducirse sin la mira puesta en quienes gozan pasajeramente del favor de público y crítica. Aunque siempre es saludable el debate y la crítica, mal harían revistas o autores en empeñar su tiempo y energías en petardear las bien o mal ganadas famas literarias para tratar de ocupar tal o cual sitial, pues se estaría prolongando el círculo vicioso de una literatura erigida a partir del nombre y el marketing antes que de la calidad y originalidad de las obras creadas. La guerra contra los mercaderes del arte y la literatura no se ganará con denuestos y pullas sino con obras de verdadero talento que con su brillo desnudarán cuánto de este falta en aquellos. La obra de arte auténtica es la única capaz de romper el cerco que algunos han alzado contra lo que hay de nuevo y vital en la literatura. Pero la obra de arte no puede nacer del odio, el resentimiento o mezquinas aspiraciones como el éxito editorial o el reconocimiento público, sino de la libertad que se alcanza cuando el alma del hombre creador, libre de envidias y afanes, se encuentra en plena posesión de sus poderes. La obra de arte es la única que rompe la lógica del mercado y la que, lenta y paulatinamente, termina por imponerse. Una revista que no quiere convertirse en mero reflejo de las modas y tendencias literarias, debe aspirar a la producción y publicación de obras como estas, originales y vigorosas. Estas son, en conclusión, algunas de las aspiraciones que nos proponemos en este cuarto número de Lucerna.

 

Anuncios
Estándar
Lucerna No. 4, Reseñas

El deseo de Berenice de Helmut Jerí Pabón (Lucerna No. 4)

El deseo de Berenice

EL DESEO DE BERENICE
Autor: Helmut Jerí Pabón
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 95
Año: 2013

Por: Daniel Romero Suárez

«Existen amores demagogos: de esos hay que desconfiar». Con este epígrafe, Helmut Jerí Pabón (Coracora, 1982) empieza su novela El deseo de Berenice, que este mismo año ha sido reeditada por el sello mexicano «Centro Cultural Zona Rosa» como parte de una colección de narrativa erótica. Esta breve novela narra, de manera alternada, las historias de Remigio Figueroa y Berenice Ramírez. El primero es el alcalde de un pueblo imaginario que se entrega a la adoración de una caja que aparece de manera «milagrosa». La burla y el sarcasmo del narrador nos muestra un pueblo corrupto y mermado por una doble moral. El cura se aprovecha de la docilidad e ingenuidad del alcalde; este se aprovecha de su poder para llenarse los bolsillos; los regidores municipales están dispuestos a promover proyectos porque saben que encontrarán «en sus cuentas bancarias un dinero extra que aparecerá así, por obra y gracia del Espíritu Santo» (47).

Por otro lado, la novela nos brinda un retrato de Berenice. Desde pequeña, su belleza fue proporcional a su inutilidad para desempeñar algún oficio. Al morir su madre, Berenice, sola, se enfrenta a un problema: debe saciar su hambre de alguna manera. Por ello, luego de limpiar y arreglar un poco la covacha en que vivía (y que sus clientes bautizarían como «la casita del placer»), Berenice pasó de ser la mujer a la que todos los hombres del pueblo deseaban a la mujer a la que todos podían tener acceso con la suma adecuada.

Sin embargo, el atractivo de El deseo de Berenice no se reduce a sus dos historias que, gracias al ingenio del narrador, confluyen para revelarse parte de una sola trama. Lo admirable de la novela no es el velo que se mantiene sobre lo que une las dos historias, sino que, en el fondo, ambas son un reflejo de la otra. Los habitantes del pueblo de Figueroa se entregan a la adoración de una caja que aparece de manera «milagrosa». Mediante esta caricatura de las creencias populares, se muestra a sus pobladores entregados al «opio del pueblo»; pero, principalmente, se ve cómo el alcalde obtiene un provecho político de la devoción popular. Por otro lado, Berenice es también un opio de aparición excepcional: el pueblo se entrega a ella sin mayor reflexión. En ambos casos, estamos frente a amores fallidos, amores demagogos: la caja es una devoción si no creada, al menos magnificada por la hipocresía del cura y el interés del alcalde en obtener la aprobación del pueblo; los feligreses de Berenice acuden a ella no solo por la lujuria, sino, también, por el espectáculo popular que supone tan bella mujer. De ahí que sus feligreses reclamen: «¡No es justo señores, no a la privatización del placer!» y «Berenice Ramírez, no te olvides del pueblo» (52) cuando se anuncia que trabajará en un exclusivo club. Si bien El deseo de Berenice no muestra personajes de motivaciones hondas o grandiosas, los personajes-arquetipos ayudan a conseguir la universalidad de un tema central en la novela: la falsedad de algunos amores.

Estándar
Artículos, Lucerna No. 4

El cine de lo sagrado de Andrei Tarkovski: notas sobre las imágenes de la fe (Lucerna No. 4)

Andrei Tarkovski

[Extracto del artículo «El cine de lo sagrado de Andrei Tarkovski: notas sobre las imágenes de la fe» publicado en Lucerna No. 4 (Diciembre 2013)]

Por: Miluska Benavides

[…]

El sacrificio y la responsabilidad del artista: Esculpir en el tiempo
Referirse a la particular mirada de Andrei Tarkovski es detenerse necesariamente en el estilo trascendental. Paul Schrader lo define como un estilo que expresa la experiencia humana con lo sagrado. Sostiene que el estilo trascendental no se trata de un arte religioso, se trata de un cine de la experiencia mística. El estilo trascendente es la manifestación de la estasis, la inmovilidad de la imagen, y que produce en el espectador un efecto de «milagro», de experiencia del arte de lo sagrado, pero a través de un proceso propio del cine, es decir, en movimiento. La predilección de Tarkovski por este tipo de estilo responde a sus creencias y métodos como cineasta. Afortunadamente, dejó escritos agrupados en un libro, Esculpir en el tiempo (1988), que ha sido mal llamado «reflexiones sobre cine», cuando en realidad es más ambicioso: se trata de reflexiones sobre el arte, el tiempo y su representación. Estas reflexiones giran, sobre todo, en torno a la naturaleza sagrada del arte y la responsabilidad del artista.

Tarkovski realiza una serie de consideraciones sobre el arte que parten de su experiencia como espectador de diversos tipos de arte: literatura, pintura, cine, etc. Antes que como simple narrador de anécdotas en sus creaciones, es un observador atento de la técnica y las preocupaciones de sus artistas predilectos: Buñuel, Dostoyevski y Tolstoi, los pintores renacentistas. Sus juicios sobre el ejercicio del artista parten de sus lecturas y experiencias frente a lo que él denomina «obras de arte»: «un juicio de la realidad, completa y culminada […] que da una expresión completa de la personalidad de los seres humanos en interacción con el espíritu». Los planteamientos de Tarkovski podrían ser calificados de ingenuos por un auditorio suspicaz. Habla siempre en términos de «espíritu», «iluminación», «sacrificio», «arte» y «belleza»; sin embargo, plantea los argumentos que articulan su poética con un razonamiento que no es especulativo sino que es resultado de una observación y maduración de ideas que confluyen en su experiencia como espectador, lector, y creador. Siempre hay una secuencia resaltada por ejemplos, citas o un análisis de una experiencia artística detallada. La lógica de la argumentación de Esculpir en el tiempo se distancia de la lógica de la asociación (o de su ruptura) que el cineasta exige en el arte, porque se encuentra en confrontación con una época difícil para una sensibilidad como la suya.

[…]

Estándar
Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Gravitaciones de Ethel Barja (Lucerna No. 4)

Ethel Barja - Gravitaciones

GRAVITACIONES
Autora: Ethel Barja Cuyutupa
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 69
Año: 2013

Por: Daniel Romero Suárez

Gravitaciones es un poemario de la Tierra. La voz poética tiene una sensibilidad de la tierra y esto no solo por la clara presencia estructuradora de la diosa clásica Gea, sino también por la presencia, menos explícita, de la Pachamama andina. En Gravitaciones, la voz poética concibe el mundo en términos de los frutos de la tierra, de ahí que un grito pueda ser «ají recién triturado» («Vigilia», 15).

En «Día de campaña» (23), descubrimos que la diosa Gea está desdoblada y en «Sombra» (27) que la duplicación es una condena: ¿la imposibilidad de forjar una identidad? Sin embargo, esa posible falta de identidad a nivel personal, no es el único peligro, pues existe la posibilidad de que la poesía, «palabra orgánica», se extinga. Al elegir Gea purificarse a través de la muerte («Muerte de Gea», 25) cabe la posibilidad de que no vuelva a la vida: «si sus ojos no se levantan / se ahogará la palabra orgánica / el cristal se hará hierro firme / prefiguración del barrote» («Sombra»). Y si Gea no abre los ojos, no podrá renacer «en el animal vivo aprisionado en la lengua» y, por tanto, no comenzará el canto («1 de noviembre», 29), la palabra orgánica, viva.

En Gravitaciones, Gea es, por lo tanto, «musa». No obstante, no es una musa que habla a través de la poeta, sino que alimenta y guía: «en esta sordera navegamos / mientras Gea nos nutre / con su seno cercenado / cuna de la flecha encendida / que abrirá los labios» («Legión», 55). Gea anuncia aquel futuro en que la boca cantará. De ahí la imagen del «arco tensado» en poemas como «Núcleo» (41): «asentarse es no asentarse / […] asentarse es agitar el arco firme» y «Pasaje» (57): «y salgo a la calle con la piel roída / […] para atravesar el centro de tu pecho / para hacerlo madurar / hacerlo arco». Pero, especialmente, es en el último poema, «Gravitaciones» (67) donde vemos la importancia de la imagen del arco. La voz poética ya navega con Gea: «navega el oído en la lechosa sordera de Gea». La epifanía se acerca, pero no se le puede aprehender: «metamorfosis bajo la escama / lo tomas innumerables veces entre tus dedos / y no puedes sostenerlo». Por eso, al igual que el último poema de Trilce, se anuncia lo que está por venir. Se prepara el arco para el disparo final, para el canto definitivo.

En Gravitaciones, la ciudad está casi ausente. Y cuando aparece, es signo de alienación. Pero la solución no es escapar de ella, sino que Tierra se haga presente. Así, en «Reflejos» (35-36), gracias a Gea se mastican las «raíces», signo de la costumbre o rutina que surge «ante cualquier mostrador o en medio de la calle». En «Víspera» (39), el caminar convulso entre las calles fermentadas puede aligerarse al «roturar la tierra» lo que, en última instancia, nos lleva a una poética: «la música no aprendida / descenderá sobre tu lengua».

Estándar
Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Un mar alcoholizado de Mario Morquencho (Lucerna No. 4)

Portada de Un mar alcoholizado de Mario Morquencho

UN MAR ALCOHOLIZADO
Autor: Mario Morquencho
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 61
Año: 2013

Por: Javier Muñoz Díaz

Tres años después de su primer poemario, Ciudadelirio, un texto sobre la degradación en la ciudad de Lima, Mario Morquencho publica Un mar alcoholizado. Este es un poemario sobre su ciudad natal, el puerto piurano de Los Órganos, y su experiencia «provinciana pueblerina playera». Es un texto de cierta complejidad, que aspira a ser tanto un documento social como un testimonio de la intimidad. Dentro del conjunto de temas que abordan sus veinte poemas (la marginalidad y la pobreza material, la nostalgia por la infancia perdida, la urgente necesidad expresiva, los elementos típicos del puerto), se desprende un impulso vital de gran intensidad y de proyecciones cósmicas. El poemario es el itinerario de una voz que se reconoce en el paisaje marítimo y afirma con júbilo su identidad.

Dividido en dos secciones de variada extensión, Un mar alcoholizado está articulado por una voz poética que, conforme avanza el libro, va adquiriendo mayor solidez y vigor. La primera sección, titulada «Bajo los algarrobos paren mis lágrimas de exilio», aborda en diecinueve poemas las diferentes facetas de la experiencia en el puerto desde una voz poética que, pese a la conciencia de su precariedad, siente la urgente necesidad de comunicarse. La escritura es frenética pero entrecortada, con versos de diversa extensión y dispuestos libremente por el papel. El léxico incorpora expresiones coloquiales para afirmar su identificación con lo popular. Hay una tendencia general a la anáfora y al caligrama que se combinan con éxito en la segunda sección del libro «Bajo el océano cesa el bullicio del mundo», conformado por el único poema «Desde los orígenes», sin duda uno de los mejores del libro. La premura de la anáfora surgiere un tono de conjuro y de liturgia, mientras que el caligrama expresa el deseo de fijar las formas del paisaje marítimo en el cuerpo de la voz poética y en el cuerpo del texto escrito. El mar y el poema son una sola entidad después del bautismo del poeta.

Se reconoce un impulso de desquite en la escritura de este libro. El pobre muchacho borracho de los primeros poemas se convierte al final en el profeta ungido por un mar alcoholizado, nocturno e insomne: «Mar que abarca todas las miradas / Me ahogaré en tus aguas mientras bailas». El proyecto es ejecutado con eficacia, pero en su trayectoria se incluyen poemas menores o versos dudosos. De la primera sección del libro destacan los poemas sobre la intimidad como «Aquí transbordan  mi cuerpo…», «Dirán que vuelo alrededor…» y «¡Cómo te extraña el gato…». También son de interés las canciones a elementos del paisaje como la barca o la gaviota. Sin embargo, aquellos poemas que tratar de describir lo marginal caen en el lugar común o en una trivial idealización. Pese a todo, Un mar alcoholizado es un buen poemario, con momentos sorprendentes y un proyecto artístico al que es necesario seguirle el rastro.

Estándar
Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Poesía peruana 1921-1931. Vanguardia + Indigenismo + Tradición (Lucerna No. 4)

Poesia-peruana-1921-1931-marta-ortiz-canseco.jpg

POESÍA PERUANA 1921-1931. Vanguardia + Indigenismo + Tradición
Marta Ortiz Canseco (ed.)
Editorial: Iberoamericana / Vervuert : Librería Sur
Páginas: 271
Año: 2013

Por: Miluska Benavides

La última retrospectiva de la obra de José Sabogal en el Museo de Arte de Lima y la publicación de la antología Poesía peruana 1921-1931 han coincidido en revisitar la segunda década del siglo XX, período en que la modernidad se hace visible como forma artística por primera vez en nuestra historia republicana. La joven investigadora española Marta Ortiz Canseco ha preparado una antología de la poesía peruana de esta década desde tres ejes: la vanguardia, considerada como actitud de renovación formal, el indigenismo (aunque la antología mostrará más la vertiente indianista), y la «tradición», concepto ambiguo que engloba poemas de tendencia modernista. Además de estas premisas, Ortiz plantea ciertos criterios y justificaciones de su antología, cuya novedad es la presentación de poetas «olvidados» por el canon peruano a la sombra de nombres como César Vallejo y Martín Adán. Una de estas premisas es establecer un contexto a partir de los textos, a los que se considera –desde la propuesta de Marc Angenot– artefactos culturales, criterio importante para entender la selección.

Una virtud mayor de su estudio introductorio es mostrar la importancia del diálogo entre la producción intelectual y artística regional y los movimientos sociales y campesinos de los años veinte, teniendo como referente el imprescindible estudio de José Deustua y José Luis Rénique, Intelectuales, indigenismo y descentralización en el Perú, 1897-1931. A partir de estas premisas, uno puede entender el número de poetas antologados –32 en total– muchos de los cuales gestaron su práctica artística en torno a revistas regionales (aparecidas principalmente en Trujillo, Arequipa, Cusco y Puno). La antología muestra que, más que experiencias consolidadas o definitivas, existieron prácticas transitorias, aunque se puede encontrar dos tendencias que parecen haber perdurado en la poesía del siglo XX: experimentación formal y «poesía social». Además, pese a que la crítica ha caracterizado esta década por la irrupción vanguardista, es evidente en este decenio la presencia de epígonos de Eguren, cuyas obras no tienen más valor que lo estrictamente bibliográfico.

El mérito de la antología Poesía peruana 1921-1931 es brindar un panorama informado que permite rescatar interesantes textos de poetas como Emilio Armaza y Mario Chabes, cuyas obras hubieran merecido mayor atención. No obstante, la mayor debilidad de la antología es que el panorama excede lo literario e ingresa en lo documental, en el sentido de registro histórico y no artístico. Por ello, se incluyen poemas circunstanciales o anecdóticos y poemas definidos por su estatuto documental. En alguna medida estos problemas se originan al buscar probar las premisas que animan la antología: entre ellas, hacer un mapeo cultural antes que rastrear la lógica que organiza las múltiples e irreducibles sensibilidades de la época.

Estándar
Lucerna No. 4

«Las fortalezas incas», crónica rescatada de César Vallejo publicada en Lucerna No. 4

Crónica rescatada de César Vallejo en Lucerna No. 4

En el cuarto número de revista Lucerna se publicó como especial una crónica rescatada de César Vallejo titulada “Las fortalezas incas”, que fue escrita por Vallejo en francés y publicada el 22 de setiembre de 1934 en la revista parisina Le Monde Illustré. Esta crónica, que publicamos de manera facsimilar, con traducción al español y estudio introductorio de los vallejistas Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi, hasta el momento no ha sido recogida en ninguna recopilación de artículos y crónicas del poeta peruano. En la crónica describe Vallejo las grandes obras arquitectónicas incaicas, a propósito de los descubrimientos que entonces se venían haciendo en la fortaleza de Sacsayhuamán, y no deja de expresar su asombro por los prodigios arquitectónicos de que era capaz la civilización incaica.

Estándar