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Artículos, Lucerna No. 3

La flor de carne: reflexiones sobre Ejercicios materiales de Blanca Varela (Lucerna N°3)

[Extracto del artículo «La flor de carne: reflexiones sobre Ejercicios materiales de Blanca Varela» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: Ethel Barja

La poeta peruana Blanca Varela (1926-2009) inició su experiencia creadora alrededor de los años 50 en la compañía inmediata de Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo y Jorge Eduardo Eielson. Esta época mostró una particular efervescencia intelectual que dio lugar al surgimiento de la denominación «generación de los 50», cuya definición no ha llevado a un punto de acuerdo a los historiadores. La asociación del trabajo de la poeta con los escritores de aquel entonces debe entenderse en función de su formación en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, su asidua presencia en la Peña Pancho Fierro de Alicia y Cecilia Bustamante, y su colaboración en las revistas Las moradas y Amaru, dirigidas por Emilio Adolfo Westphalen. Asimismo, compartió con sus coetáneos la incorporación a la literatura de conceptos y técnicas de construcción espacio-temporales de las artes plásticas.

La importancia de la espacialidad en la poesía de Varela reposa sobre los cimientos de la poesía peruana contemporánea. Esta, según Salazar Bondy, reflejaba tanto la belleza «asida a la pulpa misma del hombre» de César Vallejo, como la «alquimia de color, música e imagen» de José María Eguren. Se trata de un sentido plástico que Varela asume y que hace que el espacio pictórico y el poético se confundan. Esta tendencia forma parte de un espíritu topográfico que traspasa la poesía de Varela. Particularmente, en su poemario Ejercicios materiales (1978-1993) este sentido espacial reside en imágenes poéticas asociadas al cuerpo.

El título del poemario hace explícita referencia a los Ejercicios espirituales (1522-1523) de San Ignacio de Loyola. Este libro plantea operaciones espirituales que buscan dejar el alma en condiciones adecuadas para un diálogo con Dios. Según Caroline Walker la contemplación divina, propia del misticismo del siglo XVI, era entendida como un don. Sin embargo, desde la baja Edad Media se sostuvo la posibilidad de una elevación mediada por un deliberado control, disciplinamiento, e incluso tortura de la carne. De ahí que Loyola hable de un acceso a la experiencia mística a partir de un trabajo sobre el cuerpo que libere al alma de las afecciones de este.

Como señala Eduardo Chirinos, la visión de San Ignacio sobre la relación entre alma y cuerpo no es excluyente. Se trataría de una comprensión «moderna» de una alianza que deja atrás la tortura de la carne. Además, como afirma Chirinos, adhiriéndose a Roland Barthes, el trabajo sobre el cuerpo planteado por San Ignacio impone una materialidad en sus ejercicios espirituales, dada la presencia de un cuerpo específico y no conceptual. Por ello, no es extraño que Loyola defina sus «ejercicios espirituales» en analogía con ejercicios corporales, pues plantea que toda acción para preparar el alma y distanciarla de las afecciones del cuerpo y así ponerla en presencia divina es una acción semejante a la de pasear, caminar o correr. Nótese, no obstante, que el planteamiento de Loyola respecto a la relación entre alma y cuerpo no supera la reducción de este último a un mero instrumento para lograr la elevación mística; ya que el control y disciplinamiento median toda preocupación respecto al cuerpo.

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[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Ethel Barja (Huanchar, 1988). Es autora de los libros Trofeo imaginado entre dientes (2011), Gravitaciones (2013), Insomnio vocal (2016) y Travesía invertebrada. Seguido de Wandeo (2019) por el que recibió el Premio Cartografía Poética 2019 (Perú) organizado por Lumpérica Cartonera. Su escritura ha sido incluida en Voces al norte de la cordillera: Antología de voces andinas en los Estados Unidos (2016) y en las revistas Hostos Review, Los Bárbaros (EE.UU.), Stadtsprachen Magazin, Madera, alba.lateinamerika lesen (Alemania), Lucerna (Perú) entre otras. Es licenciada en Lingüística y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú y maestra en Literatura Hispánica por la Universidad de Illinois en Chicago. Actualmente, vive en Providence (EE.UU.), donde estudia un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad Brown. Su página de autora es: http://www.ethelbarja.com

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Artículos, Lucerna No. 3

Ribeyro, muda enfermedad: tras las huellas de un motivo literario ausente (Lucerna N°3)

[Extracto del artículo «Ribeyro, muda enfermedad: tras las huellas de un motivo literario ausente» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: José Gutiérrez Privat

Los que han frecuentado la obra de Julio Ramón Ribeyro reconocen en ella un conjunto de motivos y temas bastante definidos. En sus cuentos habitan personajes confrontados a la marginalidad social, a situaciones que revelan la sutil corrosión de la soledad y que han sido excluidos de múltiples maneras del «festín de la vida». Por otro lado, la crítica también ha subrayado –especialmente en los últimos años– la fuerte «vena autobiográfica» que animó su producción literaria y que no solo se refleja en sus diarios (La tentación del fracaso) o en sus prosas fragmentarias (Prosas apátridas y Dichos de Luder), sino también en muchos de sus cuentos. Sin embargo, al repasar recientemente algunos de sus textos una pregunta ganó en mí un particular interés. ¿Por qué el tema de la enfermedad –que Ribeyro padeció en prima persona– no constituye un aspecto determinante de su universo de ficción? Es cierto que este tema está presente en muchas de las entradas de su diario, sobre todo a partir de 1973, año en el que sufre dos operaciones muy complicadas de las vías digestivas, así como en algunas de sus Prosas apátridas. Estas anotaciones, siempre mesuradas y discretas, exentas de patetismo o de autoconmiseración, no trascenderán sin embargo de manera explícita al ámbito sus cuentos, a excepción de «Solo para fumadores», en el que el motivo fundamental es, en realidad, su aventura literaria con el cigarrillo.

Solo una vez Ribeyro parece considerar la posibilidad de una narración centrada sobre este tema, e incluso en este caso, no se trata propiamente de un relato de ficción. El 16 de agosto de 1977 anota en su diario la intención de «comenzar un relato o más bien una descripción de mi enfermedad, comenzando por el principio, es decir, por el año 1952». Y agrega inmediatamente: «abandoné el asunto a las tres páginas, pues entraba en demasiados detalles y quiero ser muy conciso. Lo que quiero en realidad es rescatar mi experiencia hospitalaria y transmitir las impresiones de un «gran operado», con toda la crudeza del caso y las reflexiones concomitantes sobre la medicina, la cirugía, la enfermedad y la salud, etc. Será simplemente un testimonio, pero que puede tener cierto interés, aunque sea para los médicos». La interrogante que hemos señalado al inicio sigue, pues, intacta: ¿cómo explicar que la experiencia vital de su enfermedad no encuentre una formulación evidente en sus cuentos? ¿Cómo entender esta ausencia en un autor que alimentó frecuentemente su mundo narrativo de su propia vida? Carlos Zavaleta ha formulado una pregunta parecida respecto al amor apasionado y sexual. En un artículo se extraña de la ausencia de este tema, que fue común denominador de muchos de los autores de su generación, a la cual pertenece Ribeyro. Zavaleta intenta explicar este punto diciendo que Ribeyro había abandonado el amor al ámbito de lo íntimo y de lo privado (sus diarios) y que ello se debía a su «reserva, su timidez y su respeto del asunto». ¿Podríamos decir lo mismo en lo que concierne al tema de la enfermedad? ¿Es posible trazar en Ribeyro una línea de división clara entre aquellos temas que corresponderían únicamente a la experiencia privada y aquellos susceptibles de aparecer a la luz de la ficción?

Creo, en efecto, que una aproximación de este tipo no es especialmente pertinente en el caso de Ribeyro pues asume implícitamente que ciertos rasgos de su personalidad –su reserva o su timidez– serían la explicación última de sus opciones estéticas y creativas. Si el tema de la enfermedad, o más precisamente el de su ausencia, me parece relevante es porque a través de él podemos ver cómo se teje simultáneamente en nuestro autor una particular estética de la creación y una ética de la escritura.

El escritor anatomista
En términos de filiación literaria, la ausencia del tema de la enfermedad puede parecer aun más sorprendente si tomamos en cuenta que la obra narrativa de Ribeyro se reclama, en gran medida, heredera del realismo francés del siglo XIX, periodo en el que se teje una relación estrecha entre el conocimiento médico y la novela. Autores como Balzac, Flaubert, Maupassant, por citar aquellos escritores que sirven de puntos de referencia directos a Ribeyro, pero también Zola, Huysmans o Goncourt, que se sitúan en la vertiente más naturalista del realismo, incorporarán no solo el médico como personaje, sino también la patología como tema para describir la confrontación con la muerte y la desregulación de la existencia individual y colectiva. Más aún, muchos de estos autores asumirán en diferentes grados que la actitud del escritor se asemeja a la del cirujano-anatomista cuya mirada penetra y escruta la intimidad del cuerpo. Zola, uno de los que abrazará con más fervor esta idea, afirmaba en Le roman expérimental (1881) que el novelista debe tratar a sus personajes como el médico trata a sus pacientes y hacía un paralelo entre la experimentación novelesca y la investigación médica. La fascinación de la literatura por la medicina es especialmente intensa en esta época que ve transformarse el conocimiento médico probable en una ciencia positiva. Libros como Recherches physiologiques sur la vie et la mort (1800) de Xavier Bichat o la Introduction à l’étude la médecine expérimentale (1865) de Claude Bernard marcan profundamente la cultura de este siglo y son el emblema de una ciencia que no solo ha llegado a su madurez, sino que promete una nueva visión del hombre. Así, por ejemplo, uno de los personajes del cuento «La maison de Nucingen» de Balzac dirá: «la medicina moderna, cuyo signo de gloria más bello es el de haber pasado, de 1799 a 1837, del estado conjetural al estado de ciencia positiva, gracias a la influencia de la gran Escuela de analistas de París, ha demostrado que en un cierto periodo el hombre se ha completamente renovado». Una mirada rápida a la producción literaria de este siglo no podría evitar encontrarse con personajes que experimentan de un modo u otro la enfermedad (neurosis, histerias) o con descripciones que utilizan el modelo de la observación clínica y retoman los tratados médicos para representar el sufrimiento individual y formular, al mismo tiempo, una crítica social. Más allá de las diferencias sustanciales entre todos estos autores, podría afirmarse que la literatura realista de este periodo intenta conciliar una mirada científica positiva con una representación de la existencia humana a partir de la experiencia del sufrimiento. Como dirá Jean-Louis Cabanes, ella se sitúa en «el interfase de una doble figuración de la morbidez: descripción médica y evocación de una subjetividad patética».

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[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

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Artículos, Lucerna No. 3

Las anatomías de la farsa: una lectura de la trilogía «Cleave» de John Banville (Lucerna N°3)

[Extracto del artículo «Las anatomías de la farsa: una lectura de la trilogía «Cleave» de John Banville» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: Miluska Benavides

Cada tanto, Irlanda alumbra artífices en la lengua inglesa: Yeats, Joyce y Beckett guiaron la órbita de la sensibilidad moderna. No sorprende por ello que en Irlanda se haya formado otro estilista y agudo observador como John Banville (Wexford, 1945), quien ha construido un sólido universo y un lenguaje con identidad propia.

Los afectos literarios de Banville se transparentan en sus ficciones: su interés temático por la obra del poeta alemán Heinrich von Kleist, la admiración por la prosa de Vladimir Nabovok. Sus lecturas de Henry James inspiraron la construcción de un universo intimista, poblado por el silencio, tal como él mismo lo reconoce. El influjo de otro irlandés esencial, Samuel Beckett, se percibe en su depuración del lenguaje y en el diseño de sus personajes, envueltos en la fatalidad de la existencia: esta impronta beckettiana de que no estamos sino en un mundo alquilado.

Las cualidades de Banville, sin embargo, no se reducen a sus virtudes como estilista. Como fabulador ha sabido construir un universo ficcional complejo y reconocible, una constelación de sagas que nos recuerdan las ambiciones de los narradores decimonónicos que deseaban aprehender el universo en una novela, y tantea diversas formas de concebir una totalidad. Entre la vastedad y la precisión de la novela corta, John Banville opta por seccionar su universo en trilogías, como la trilogía Freddy Montgomery: El libro de las pruebas (1989), Fantasmas (1993) y Athena (1995), la trilogía de las revoluciones: Copérnico (1975), Kepler (1981), Carta de Newton (1982) y finalmente la trilogía Cleave, comenzada con la publicación de Eclipse (2000) e Imposturas (2002) y finalizada con Antigua luz (2012). Orbitan fuera de estas constelaciones, pero íntimamente unidas a ellas, El intocable (1997) y Los infinitos (2009). Su novela más célebre, El mar (2005), se podría leer en estilo y tema dentro de la trilogía Cleave –se encuentra más cerca a Eclipse–, por sus motivos: la adolescencia, la muerte y la presencia del mar.
Eclipse: el sol negro

Alexander Cleave es actor: «piensa en tu Hamlet ideal y ahí me tienes». En medio de la representación del Anfitrión de Von Kleist, sufre un colapso: no puede continuar interpretando las líneas de su parlamento, aunque asegura no haberlas olvidado. Decide romper con el mundo cotidiano que lo ha ahogado hasta ese día y regresa a la casa de su madre en el campo, donde creció; Su mujer, Lidia, no lo entiende ni él tampoco nunca a ella. Catherine, Cass, su única hija, de nervios frágiles y cuya enfermedad es una sombra que recorre la novela hasta desatar la tragedia, se encuentra lejos. El primer día en la estancia de su madre, ve el fantasma de su padre. Más tarde ve aparecer una serie de fantasmas. ¿Acaso los vivos no son también fantasmas en potencia?
La novela se presenta como una historia sobrenatural: así como Hamlet, puede leerse como una tragedia en cinco actos desatada por fantasmas. Banville recurre a un mecanismo que hace necesaria la lectura de sus novelas como estadios de una organicidad: la peripecia se desata con un hecho particular, pero luego avanza hacia situaciones que minimizan la premisa inicial y se traslada hacia una situación de mayor complejidad. En Eclipse la premisa parece ser el retorno al hogar y la aparición de los fantasmas del pasado, pero luego este núcleo se va resolviendo con la aparición de los recuerdos. La primera parte, por ejemplo, culmina con la evocación de la muerte de la madre, y es quizá uno de los momentos más elevados de la novela por lo vívido que se torna el recuerdo: el cuerpo de la madre alcanza tal consistencia que resulta un presente tangible. A medida que avanza la novela, Cleave va expiando el pasado y los fantasmas anteriores van diluyéndose. Es entonces cuando la ficción se enfoca hacia los vivos, quienes pronto serán la carga del protagonista: se convierten en fantasmas del presente, la esposa Lidia, el guardián Quirke, la joven Lily y esencialmente, su hija Cass.

Este desplazamiento de la peripecia –que también se apreciará en las dos novelas siguientes– modifica (o supera) la premisa inicial –la visita de los fantasmas–, y la historia cambia lentamente hasta convertirse en una representación de una tragedia ocurrida en nuestra época, motivada por la infausta felicidad de la farsa. La hibris, los momentos de goce y felicidad de Alex Cleave son, sin duda, los causantes: «Podría flaquear, casi caer, sin aliento como desde un soplo, agobiado por el predicamento ineludible de ser quien era. Esto al final me llevó por la garganta al escenario esa noche y ahogó las palabras mientras las recitaba, esta horrorosa conciencia, este insoportable exceso del ser» (87). Eclipse sugiere que la vida nos asigna nuestras formas solamente detrás de una máscara, una textura que oculta una verdadera naturaleza que nunca conoceremos; así las palabras se ahogan porque no significan nada verdaderamente, no reflejan quienes somos. Por ello, Cleave, como Hamlet, perdido en la representación de sí mismo, exclama «Words, words, words», porque su universo carece de una sustancia a la cual retornar: su universo de actor a tiempo completo está formado por palabras y poses que construyen la farsa de ser Alexander Cleave. Estas máscaras lo han llevado al colapso existencial y la solución aparente es el retorno a casa para realizar la búsqueda de sus inicios. Sin embargo, los recuerdos existen, cobran forma tangible y se corporeizan como un pesar, no como un alivio: «Mnemosyne, madre de todos los sufrimientos» (23). Invoca a los fantasmas del pasado, pero la memoria escenifica lo vivido siempre en tiempo presente.

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[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Miluska Benavides (Lima, 1986). Narradora y traductora. Ha publicado la traducción de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud (Biblioteca Abraham Valdelomar, 2012), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (Academia Peruana de la Lengua, 2017) y el libro de cuentos La caza espiritual (Celacanto, 2015). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder y docente de la carrera de Traducción e Interpretación Profesional de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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Editoriales, Lucerna No. 3

Editorial de Lucerna N° 3

Portada del tercer número de la revista Lucerna

En esta tercera edición de Lucerna queremos reafirmar la propuesta que adoptamos desde nuestro primer número, con la publicación de un ensayo la pintura de Edvard Munch: que aunque la literatura es y será el centro de gravedad de la revista, la literatura sola y aislada no puede dar efectiva cuenta de toda la complejidad de la existencia y de todo el movimiento espiritual del hombre de nuestro tiempo. Pues para esta tarea es menester el concurso de otras artes y de otras disciplinas, que enriquezcan nuestro quehacer literario y nuestra visión del mundo. Por ello es que en este número incluimos un artículo sobre una de las manifestaciones artísticas más valiosas del espíritu humano y que guarda estrechos vínculos con la literatura, la música, representada en la figura del compositor Gustav Mahler y en el carácter humano de sus sinfonías. En las próximas entregas de Lucerna continuaremos con esta apertura a otras manifestaciones artísticas igualmente valiosas como la pintura, el cine o el teatro.
De este modo, intentamos mostrar que el arte literario no puede vivir aislado, mirándose únicamente a sí mismo, pues corre el riesgo de volverse inofensivo, de no ser nada más que «literatura», como César Vallejo llamaba despectivamente a la literatura que se había profesionalizado. Pero este enriquecimiento mutuo que debe haber entre las artes, entre la literatura y el pensamiento, no implica entregarse a un afán meramente experimentador cuyo único fin sea la novedad por la novedad. Como el propio Vallejo lo comprendió en su momento, la experimentación que no viene dictada por íntimas necesidades creativas ni tiene su origen en un sentimiento profundamente humano, no es más que un inane divertimento que de moderno y vanguardista tiene solo la forma. Por nuestra parte creemos que el arte y la literatura que dan forma y expresión a las más hondas preocupaciones del ser humano siempre serán un arte y una literatura auténticamente modernos y de vanguardia.
Desde el punto de vista de la creación, una literatura que, sin renunciar al lenguaje artístico que le es propio, se nutre y enriquece de otras artes y disciplinas, logrará mostrar una visión más compleja y aguda de los problemas humanos. Y de esta forma, será una literatura que, al igual que el verso final del poema «Torso arcaico de Apolo» de Rilke, sea capaz de decirnos, aun de gritarnos: «Debes cambiar tu vida».

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Artículos, Lucerna No. 3

La Octava Sinfonía: el credo artístico y humano de Gustav Mahler (Lucerna N°3)

[Extracto del artículo «La Octava Sinfonía: el credo artístico y humano de Gustav Mahler» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: Julio Isla Jiménez

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El credo humano de Mahler

La Octava sinfonía no es una obra en la cual se perciba una añoranza del pasado o se proclame una vuelta a la rica tradición musical europea, de la que Mahler se siente, por lo demás, heredero y continuador. Después de las innovaciones de las sinfonías precedentes, Mahler sabe que no hay camino de retorno. Antes bien la Octava, con su peculiar estructura y estilo, y su abstracta universalidad, es una obra plenamente inscrita en el espíritu de su época. Ve la luz a inicios de un siglo que, como todo cambio de centuria, junto a los deseos de renovación de los valores estéticos y morales, alberga toda clase de dudas acerca del destino del hombre, que ve que sus logros y esfuerzos en los campos de las artes y las ciencias no consiguen despejar las interrogantes acerca de su porvenir. No es casualidad que la Octava aparezca en este clima de angustia y desesperanza. Como recuerda La Grange: «Es precisamente esta incertidumbre, este malestar, lo que provoca la poderosa afirmación de la Octava. Es más que probable que el escepticismo de su época, la ‘debilidad de nuestros cuerpos’ (‘Infirma nostri corporis’), fueran los que movieron a Mahler a proclamar su confianza en la naturaleza eterna del espíritu humano y a renunciar a la visión trágica que tantas veces había encarnado».

Pero esta «poderosa afirmación» del espíritu del hombre, no entraña una conformista aceptación de las debilidades humanas ni una mera glorificación de las potencias sobrehumanas que constriñen o hacen posible nuestras acciones. Hay ciertamente en la Octava, la expresión de la fe religiosa concreta del artista, pero como en otras obras de Mahler, esta fe no es ciega ni dogmática, sino expresión de un ardiente anhelo, plenamente consciente del dolor y las miserias terrenales. En Mahler ya no hay la robusta e inconmovible fe de Bruckner, sino una más humana y contradictoria, pero no por ello menos auténtica y apasionada. El compositor es dolorosamente consciente de la debilidad de las fuerzas humanas, pero a pesar de todo, en esta sinfonía no deja de expresar su fe, no en los poderes celestes, sino en la humanidad sufriente y en su capacidad para elevarse a lo más alto. Esta aspiración humana hacia la vida eterna ya había sido plasmada por las grandes obras sacras del pasado, como la Misa en Si menor de Bach, la Missa Solemnis de Beethoven o la Grande messe des morts de Berlioz, entre otras. Mahler, con presupuestos ideológicos y filosóficos diferentes, necesita expresar este mismo anhelo pero con un lenguaje artístico y una espiritualidad acordes a su época.

Esta espiritualidad, como ya se dijo, tiene una base humanista y está marcada por el que, según La Grange, es una de las bases del credo artístico y humano de Mahler, el rechazo del materialismo y el racionalismo de su época; la Octava sería, de acuerdo con él, una confirmación de esta creencia. Contra tales tendencias del pensamiento, que para él despojan a la vida de su misterio y belleza, en la Octava Mahler defiende el aspecto espiritual y trascendente de la existencia, que la cree encaminada hacia un destino más alto. Es por ello que su espiritualidad, antes que puramente religiosa, es profundamente humana: «El movimiento ‘Veni Creator’ no tiene nada de oración. Es desde el principio una triunfal proclamación. Con su inconmovible confianza en la naturaleza eterna del espíritu humano, Mahler se dirige al inmaterial e intangible ‘Creator Spiritus’ que inspira y motiva la búsqueda humana»

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Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha editado y prologado el libro Más allá de los cielos. Antología poética y teatral del poeta peruano Carlos Germán Amézaga. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015).

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Lucerna No. 3, Reseñas

Reseña de Cuatro poemas secretos de Ricardo Silva-Santisteban (Lucerna No. 3)

Cuatro poemas secretos de Ricardo Silva-Santisteban

CUATRO POEMAS SECRETOS
Autor: Ricardo Silva-Santisteban
Editorial: Lustra Editores
Páginas: 17
Año: 2012

Por: Jim Anchante Arias

Cuatro poemas secretos (Lustra Editores, 2012) es la última publicación poética de Ricardo Silva-Santisteban (Lima, 1941), quien, como sabemos, ha reunido toda su obra lírica anterior bajo el título de Terra incognita. En este nuevo libro nos encontramos ante unos breves poemas en los que, en gran medida, persisten ciertos elementos que caracterizan su poética: la obsesiva búsqueda de la palabra precisa, la eufonía y el encadenamiento de imágenes sugestivas, sensoriales y surrealizantes, entre otros.

Quisiera detenerme rápidamente en ciertos temas de este breve conjunto. Uno de ellos se relaciona con el título, vale decir, el tópico del secreto. Silva-Santisteban, fiel a su simbolismo, entreteje una naturaleza mágica y casi cosmogónica, misteriosa, donde «debemos completar la estela de los signos» para adentrarnos al sentido de su universo. Sin embargo, a nuestro parecer, dos son los ejes que moldean y animan este secreto: la sorpresa y la muerte. Hay cierta estela de acabamiento impregnada en algunos de sus versos, una suerte de conciencia de finitud «cuando las rosas se extinguen / y adquieren el color de lo invisible». Y, como siempre, queda inconcluso el conocimiento que más nos angustia, el ontológico, pues el poeta se dice a sí mismo: «Debo aceptar el tiempo y la desdicha de su curso / Pues solo parece enhiesto con su punta de lanza / El cuerpo no resiste ya la plenitud del ser». Pero he ahí de súbito la aparición del tiempo mítico, donde la idea de acabamiento se encadena con la de un cíclico empezar, donde «la vid podrida renace de sí misma» y «la vida ocupa de nuevo el esplendor de la luz». Y ello genera una desmedida sorpresa en el poeta, creador de una realidad simbólica: aquella que está tras la búsqueda de una verdad que no llega a asir. Esa es la razón por la cual el poeta le sugiere a su amada que «la ilusión se despliega inalterable / cuando casi estrujamos el hilo de la flor / y nos sorprendemos de estar vivos todavía».

Nos abstenemos de continuar trazando una línea de lectura que rebasaría los límites de esta primera aproximación. Solo quisiéramos terminar recomendando la lectura y el goce de estos poemas secretos de Ricardo Silva-Santisteban, un escritor cuyo trabajo con la palabra, en una época dominada por el prosaísmo, nos devuelve a esa visión cuasi-hechiza de la tradición poética. Su compromiso con la Poesía Mayor (con mayúscula) se manifiesta en esta representación eufónica y delicada de una angustia, una emoción, un misterio, en fin, que nos sigue acechando.

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Lucerna No. 3, Reseñas

Reseña de La última sombra del agua de César Panduro (Lucerna No. 3)

Portada de La última sombra del agua de César Panduro

LA ÚLTIMA SOMBRA DEL AGUA
Autor: César Panduro Astorga
Paracaídas Editores
Páginas: 113
Año: 2013

Por: Julio Isla Jiménez

Cuando un narrador es también poeta –y más cuando es más poeta que narrador– antes que urdir enrevesadas tramas, improbables vueltas de tuerca o insospechados finales, se ocupa más de dotar a sus narraciones de un aliento lírico y a sus historias de un auténtico calor humano. Cuando una voz íntima y tierna nos habla de forma directa de amores frustrados («Sofía»), desengaño adolescente («Los ojos de Rodrigo») u obsesión sexual («Cristina»), valores narrativos como la economía de recursos y la necesidad de un final redondo, no son tan echados de menos. Este es el caso de los relatos que componen La última sombra del agua del poeta y narrador iqueño César Panduro Astorga. En ellos asoma constantemente la mano del poeta, y no solo por teñir de lirismo a los relatos («la ventana daba al cielo, y en las estrellas podía leer los poemas de ese poeta loco que llaman Dios». [«Paredes de palabras»]), sino al hablarnos de los sueños e ilusiones de hombres y mujeres enfrentados a la adversidad, ya sea por la falta de un terno para una fiesta («El terno del quince»), la incomprensión e ingratitud de la gente («Justin»), la violencia familiar («Esos lentes negros») o la imposibilidad de dar vida («El niño de oro»).

Pero no por ello debe creerse que su narrativa es morosa o desaliñada. Panduro es poeta no solo por la ternura y el lirismo, sino también porque consigue el equilibrio entre tono y expresión, y es eficaz sin ser lacónico y musical sin ser ampuloso, rehuyendo la excesiva verbosidad de muchos poetas narradores. Es poeta también porque predomina en sus relatos un tono melancólico y de nostalgia: «Esos lentes negros», «Una carta para Santiago», etc. Pero la pintura de hombres y pueblos no estaría completa si faltara en ella el humor, que se presenta con elementos grotescos en «Performance», picardía popular en «Canito», juguetona malicia en «Don Andrés» y pleno de color local en «Pablito».

En algunos relatos los triunfos y fracasos trascienden lo individual e involucran al colectivo: el pueblo de Ica. No importa si es un partido de fútbol; si ello sirve para despertar la solidaridad y unir y alegrar a grandes y humildes, no puede ser algo malo: «En ese instante no me importaba nada, solo la alegría que se celebra de verdad: la alegría de todos», dice el protagonista de «Paredes de palabras». Este sentir común se gráfica de un modo notable en «Pablito», en el que las alegrías y esperanzas de todo un pueblo son relatadas con espíritu festivo. Y este tal vez sea uno de los mayores aciertos de estos relatos: mostrarnos que las tragedias individuales nunca dejan de estar imbricadas al destino común de los hombres.

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Lucerna No. 3, Sumarios

Sumario de Lucerna N°3 (Julio 2013)

Portada del tercer número de revista Lucerna

En el tercer número de revista Lucerna (Julio de 2013) publicamos como especial «El amor», un poema inédito del poeta peruano Jorge Eduardo Eielson titulado .

Entre los artículos que incluimos en esta edición se encuentran textos sobre los autores peruanos Julio Ramón Ribeyro, Carlos Oquendo de Amat y Blanca Varela, sobre el novelista francés Marcel Proust (en homenaje a los cien años de publicación de Por el camino de Swann), el novelista irlandés John Banville y el compositor Gustav Mahler.

En la sección de traducciones literarias publicamos versiones poéticas de cinco poemas de William Blake y de las Doce canciones de W. H. Auden.

En la sección de creación literaria poemas de José Miguel Herbozo, Erika Aquino, Roy Vega Jácome, entre otros, y cuentos de Christian Reynoso, Lucho Zúñiga y otros autores.

En la sección de reseñas literarias comentarios de Cuatro poemas secretos de Ricardo Silva-Santisteban, La última cena: 25 años después. Materiales para la historia de la poesía peruana de Paolo de Lima, A la luz del amanecer de Edgardo Rivera Martínez, La última sombra del agua de César Panduro Astorga, Lo de afuera y lo de adentro de Nicolas Bouvier (traducción de Yamily Yunis) y La casa del cerro «El pino» de Oscar Colchado. Más detalles de los contenidos de esta tercera edición en la siguiente imagen.

Contenidos del tercer número de revista Lucerna

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