Artículos, Lucerna No. 8

La originalidad como actitud: el caso de Ricardo Peña Barrenechea (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «La originalidad como actitud: el caso de Ricardo Peña Barrenechea», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Renato Guizado

Para comprender la personalidad creadora de un artista, el método y significado de sus obras, es fundamental estudiar la relación que tiene frente a la tradición de su arte. A saber, la influencia de otros textos en la composición poética es inevitable por mucho que se ensaye el aislamiento o la absoluta originalidad ya que la poesía se alimenta de sí misma y, en última instancia, la expresividad de las lenguas se ve expandida en su poesía, pues, como sostiene T. S. Eliot, esta se inmiscuye indirectamente en la materia con que construirán los futuros poetas. Ahora bien, esta relación no se concreta con el mismo cariz en todos los casos, sino que las actitudes que los poetas pueden asumir frente a lo ya existente son de distinta índole: de la traducción a la reformulación total, la tradición siempre ocupa un lugar privilegiado en cada nueva búsqueda. Así, de las numerosas posibilidades de influencia, quizá la que más luces arroja sobre el proceso creativo sea aquella en que el poeta da evidencias, ya sean tácitas o explícitas, de los textos y autores de los que ha bebido su propuesta. Existen dos tipos de poeta descansando en este rango: aquellos que buscan una coincidencia casi total con las fuentes, calcando los giros más reconocibles y externos e ignorando que su funcionalidad depende de una estructuración mayor que traba todos los estratos de la lengua y no solo los más evidentes; y los poetas que, más bien, captan la construcción esencial de las obras que admiran. La diferencia, entonces, puede percibirse en la valoración estética de los resultados.

La segunda situación se evidencia con facilidad en Eclipse de una tarde gongorina (1930) de Ricardo Peña Barrenechea, libro que contiene veintisiete poemas líricos y una prosa. Ricardo Peña Barrenechea fue un poeta limeño nacido en 1896, cuya extensa obra poética, exhaustivamente ordenada e inédita en parte, se escribe entre los años 1924 y 1937 y comprende títulos como Lucimiento y desvelo (1933) y Discurso de los amantes que vuelven (1934), muestra de una técnica felizmente lograda, así como algunas piezas teatrales. En relación con el tema que abordaremos, por ejemplo, Ricardo Silva-Santisteban anota en la presentación de la Obra poética completa del autor que los elementos convencionales de la poesía de don Luis de Góngora y Argote no se hallan en los versos de Eclipse de una tarde gongorina, a pesar de que su título parece sugerir su indiscutible presencia. Tal circunstancia resulta inusual por dos razones: primero, porque no se evidencia expresamente el lugar de la figura del cordobés o de su poesía en la expresión o el significado del libro; y, segundo, porque esa huella ausente comúnmente se evidencia sin dificultad en aquellos que tientan su estilo. Esto dará la clave sobre la actitud de Peña, pues su espontaneidad reside en que afronta sus influencias de un modo único. La misma afirmación es válida para describir la influencia que ejerce la voz de José María Eguren sobre Peña, quien no regateó su admiración por las composiciones egurenianas, tal como se observa en su ensayo «Doctrina y estética del paisaje». En lo sucesivo, este artículo advertirá los puntos de contacto y alejamiento entre poemas de Peña Barrenechea, especialmente los de Eclipse de una tarde gongorina, y el estilo de José María Eguren, con el fin de demostrar que la originalidad de su producción «manifiesta ejemplarmente la asimilación personal que todo poeta […] realiza de la estructura poética y de la tradición artística».

En primer lugar, que Ricardo Peña Barrenechea haya experimentado el influjo de la lírica de José María Eguren se explica en la figura que su obra proyectaba sobre sus contemporáneos. Eguren es considerado desde la crítica temprana como el fundador de la tradición poética moderna en el Perú por su espontánea y eficiente versión del simbolismo europeo que se contrapuso al escenario modernista imperante en una época en que tanto Rubén Darío como José Santos Chocano gozaban de todo su prestigio y perfilaban la norma poética del momento. En la actualidad se sabe, como señala Ricardo Silva-Santisteban, que el poeta limeño «marca […] con nitidez el nacimiento de la poesía peruana contemporánea, que solo a partir de este libro [Simbólicas] comenzará a alinearse cronológicamente con los grandes movimientos de la modernidad». Pero ya en 1911, el filósofo Pedro S. Zulen da cuenta de la novedad de Simbólicas el mismo año de su aparición, señalando visionariamente la importancia que tendría para los creadores posteriores: «Jamás hemos escuchado un género como el de ‘Simbólicas’, que viene a iniciar una tendencia nueva en la poesía nacional, y acaso un nuevo concepto de simbolismo en la poética»; y hacia 1929 tanto Colónida como Amauta lo habían consagrado como ejemplo de auténtico quehacer poético contemporáneo. Por otro lado, también es cierto que las técnicas explotadas en la lírica egureniana supusieron contundentes adelantos en distintos planos de la creación, aportes inevitables para las generaciones posteriores. Silva-Santisteban, por su parte, subraya el mérito de Eguren en asimilar al castellano una corriente que debería esperar a la vanguardia y a la Generación española del 27 para ser apreciada a cabalidad; mientras que el poeta y crítico Stefan Baciu identifica en esta poesía rasgos de lo que será el gusto de la vanguardia, por ejemplo, el collage; y reconoce que sin su novedoso universo poético «no habría sido posible ni la poesía de César Vallejo, ni aquella de César Moro».

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Renato Guizado Yampi (Lima, 1991). Es magíster en Lengua y literatura con mención en literatura hispánica. Ha escrito artículos sobre la poesía de José María Eguren, Javier Sologuren, Francisco de Quevedo, Carlos Germán Belli, Luis de Góngora y Argote, entre otros. Ha publicado los libros Detalle, ritmo y sintaxis en la poesía de José María Eguren (2017), Forma y sentido en la poesía de Ricardo Silva-Santisteban (2018) y coeditado el volumen Lingüística y poética (2019), publicado por la Academia Peruana de la Lengua. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de Piura.

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Artículos, Lucerna N° 12

Paraíso y abeja: coincidencia en el prodigio de las islas (Lezama Lima y Zambrano en la espiral del tiempo) (Lucerna N°12)

[Extracto de «Paraíso y abeja: coincidencia en el prodigio de las islas (Lezama Lima y Zambrano en la espiral del tiempo)», publicado en Lucerna N°12 (2019)]

Por: Isabel Murcia Estrada

Un domingo de octubre del año 1936, el mismo día en que María Zambrano llegaba a La Habana, se produjo el “encuentro sin principio ni fin” entre la filósofa española y el poeta cubano José Lezama Lima. Las vidas de ambos quedaron atravesadas por la figura del otro, provocando una falla en su propia temporalidad vital. Podríamos decir que aquel encuentro constituyó un événement en el sentido de A. Badiou en L’être et l’événement, es decir, un evento que quebró el saber de ambos porque con él surgió una verdad no considerada previamente. Y es que la confluencia de ambos pensamientos, Zambrano y Lezama, filosofía y poesía, quedaría desde ese momento irremediablemente entreverada.

Ese encuentro sin principio ni fin representó un desafío para la concepción racional del tiempo. “En el prodigio de las islas” (Lezama Lima, Zambrano y Bautista 122), como las describe Lezama en una de sus cartas a Zambrano, Cuba es una falla en el tiempo, un corte en la continuidad temporal donde la infancia de María Zambrano renacerá, se hará presente. Allí dijo que recuperó su patria pre-natal, tiempo antes del tiempo, sueño previo a la vigilia, la atemporalidad anterior al tiempo sucesivo del reloj. No en vano, “[l]a isla no es un lugar, sino una situación” (Manganelli 144), por lo que la relatividad del tiempo, unida a la relatividad de la isla, será el escenario perfecto para engendrar la peculiar concepción de la temporalidad que explicaremos a continuación.

En este ensayo analizo las coincidencias en la concepción del tiempo que definieron María Zambrano y Lezama Lima a lo largo y ancho de su obra. A pesar de que en Lezama Lima este tema no es central —él mismo, en su entrevista con Jiménez Emán, al hablar de su relación con Marcel Proust, marca distancia con este último afirmando que “el tema que preocupó toda la vida a Marcel Proust fue el tema del tiempo. A mí el tema que me interesa es el tema de la imagen”—, está explicado en forma suficiente como para establecer las conexiones que se pueden apreciar en ambos autores. Alejándose tanto de la idea positivista de tiempo lineal cuanto de la noción del tiempo circular como repetición o eterno retorno, en Zambrano y en Lezama surge el concepto de espiral del tiempo, que bien podría ser la síntesis de las representaciones anteriores, pues los dos conciben la temporalidad como caracol, como constante renacimiento donde no cabe la repetición, porque, como escribió Lezama, “lo que ha sucedido, no volverá a suceder” (“Incesante temporalidad” 165).

El tiempo como isla: la síntesis del tiempo.
Tomás Moro localiza su Utopía, esto es, la posibilidad del estado ideal de la república, en una isla. Pero, ¿por qué una isla? En su libro segundo se explica que Utopía es una isla artificial cuyo vínculo con el continente fue cortado. Metafóricamente, cualquier isla implica cierto aislamiento del continente, del resto. Por tanto, el escenario ideal para crear un estado idílico es un espacio no contaminado, no manchado con los vicios del continente. Es el lugar idóneo para empezar de cero, sin variables ajenas que puedan influir en la nueva posibilidad, pero la isla también es la posibilidad en sí.

Para Zambrano la isla parece constituir una alteración del tiempo, una discontinuidad en el continuo, sucesivo y casi inevitable tiempo continental. En “Isla de Puerto Rico” afirma que “[u]na isla es para la imaginación de siempre una promesa. Una promesa que se cumple” (3). Por tanto, la isla no solo es el no-espacio, en cuanto utopía, sino que también es el no-tiempo, porque la promesa es una realidad que todavía no existe, que no ha llegado aún, que está por venir. En este sentido podría vincularse al futuro. Sin embargo, la isla también es pasado, memoria. Cuenta en “La Cuba secreta” que al llegar a La Habana, experimentó una “respuesta física y por tanto sagrada” al nuevo lugar, y regresaron a ella sus recuerdos de infancia, “la rama dorada del limonero a la caída de la tarde en el patio familiar”. Ante el nuevo escenario, percibió una realidad que creyó “recordar que la había ya vivido” (107). La define como patria pre-natal, como ese tiempo del sueño que es un “puro estar yacente sin imágenes”, donde la “memoria ancestral no ha surgido todavía, pues es la vida quien la va despertando” (107).

En las múltiples temporalidades, Zambrano describe tres estructuras del tiempo: el dormir sin sueño, que representa la duración o pre-temporalidad, donde no existe acción alguna del ser, donde no hay movimiento; el sueño, donde nos encontramos ante la atemporalidad, pues aunque hay movimiento, el ser no puede actuar, es pasivo; y la vigilia, que es cuando aparece la temporalidad, la sucesión del tiempo.

La isla es entonces la síntesis del tiempo, el lugar de la confluencia del tiempo del sueño y del tiempo de la vigilia, de la atemporalidad y la temporalidad, del movimiento sin acción y de la sucesión de acciones. Es la intermitencia, la interrupción, el vacío necesario en el tiempo sucesivo para que se forme el pensamiento. Porque para Zambrano el pensamiento nace cuando el tiempo se para.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Isabel Murcia Estrada. Licenciada en Filología Hispánica y en Publicidad y Relaciones Públicas por las Universidades de Almería y de Sevilla, respectivamente, y Máster en Estudios de Género por la Universidad de Almería, actualmente se encuentra realizando sus estudios de doctorado en el Department of Hispanic Languages and Literature de Stony Brook University (SUNY). Ha publicado algunos ensayos sobre literatura en revistas especializadas y ha colaborado con la Facultad de Poesía José Ángel Valente. Es una de las editoras fundadoras de la revista de poesía América Invertida y codirectora del Aula de Poesía con el mismo nombre. Dirige la editorial independiente Cavalo Morto. En España es profesora titular de Lengua castellana y Literatura.

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Poesía

Cinco poemas de Guadalupe García Blesa

Guadalupe García Blesa (Lima, 1997)

Arcilla

Si me atraganto
con la fábula y la manzana
me hallaré en la gruta
de lo que queda
de la capa de ozono.

Quién eres tú
fragancia taciturna,
miembro deslenguado.

 

Consultorio de Inversiones

Cirugía de cabeza
cuello
y lengua de invertebrado.

Cifras
gritos
desesperación.

Estancamiento,
falta de sexo y masturbación.
Almohadas rellenas
de pelos blancos.
Medalla de plata
para los rendidos.

 

Ave

Estuve cerca.
Fui trópico adversario
motín sin té
y amígdala sangrante
dentro de tu mentón.

 

28

Se ve a leguas
tu mano aprehendida
a mi pecho
mojado
y la calle
llena de charcos
reflejando la sombra
del anhelo entrecortado.

 

Ca(l)ma

Las trinitarias
enredadas
en tu tronco
me piden
que te descubra
mientras caminas por el cordel.

Vamos constelando
esta necia estancia,
lúdica infatigable.

Entonces
mis hojas
te hacen cosquillas
en los pies
y descubro
que quedarnos colgados
es un descanso infinito.
 

Guadalupe García Blesa (Lima, 1997). Estudia Comunicaciones en la Universidad de Lima y fue parte de la Escuela de Música de la UPC durante los años 2015 y 2016. Cuenta con experiencia en arte y educación, además de trabajos de voluntariado. Es amante del arte en sus diferentes facetas, con especial dedicación a la música y la poesía; le interesan también las relaciones interculturales, la educación y el medio ambiente. En 2019, la revista Lienzo (Edición extraordinaria) publicó algunos de sus poemas. Prepara la publicación de su primer libro de poemas.

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Artículos, Lucerna No. 8

Octavio Paz y José Gorostiza: dos concepciones del poema extenso en la teoría y en la práctica poética (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «Octavio Paz y José Gorostiza: dos concepciones del poema extenso en la teoría y en la práctica poética», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Julio Isla Jiménez

El poema extenso: instrumento literario del mundo moderno
El poema extenso moderno es tal vez el tipo de composición que mayores desafíos plantea a nuestra concepciones poéticas tradicionales. Como ya han señalado algunos comentaristas, entre ellos el propio Octavio Paz, pone en entredicho valores poéticos que se consideraban entre los más sólidos y representativos de la lírica, como la brevedad y la concisión, e introduce en la práctica poética valores que no se ciñen a lo estrictamente lírico como la narratividad y el fragmentarismo. Este cambio obedece al particular material con el cual el poema extenso debe trabajar: la complejidad y multiplicidad del mundo moderno. La progresiva secularización que la modernidad trajo consigo y el consecuente descalabro de la fe en los grandes ideales de la humanidad –entre ellos la creencia en el progreso ilimitado del género humano–, generaron una profunda crisis en la conciencia del hombre contemporáneo y una sensación de desamparo al perder validez las diversas concepciones que hasta entonces explicaban la existencia. El arte, en consecuencia, no podía hacer otra cosa que representar esta fractura, recopilar los fragmentos e intentar reconstruir un orden acaso ya perdido para siempre.

En este contexto, como señala Juan José Rastrollo en su estudio “Hacia una caracterización del poema extenso moderno”, “el poema largo, se ha convertido, pues, en uno de los instrumentos literarios contemporáneos más idóneos para fijar las diferentes facetas del ser actual –fragmentario, caótico y sumergido en el abismo preguntándose por su propia crisis de identidad”. Las “facetas del ser actual” que los poemas extensos modernos intentan representar son: fragmentarismo, discontinuidad, perspectivismo, simultaneísmo, etc. La gran diversidad de elementos que se dan cita en la escritura de un poema extenso hace necesaria la búsqueda de principios que permitan que en este tipo de obras se siga hablando de un solo poema y no de un conjunto de fragmentos, acaso muy afines, pero finalmente autónomos.

Si indagamos por el poema extenso en Hispanoamérica, observamos que México, además de una rica tradición lírica, posee grandes exponentes en esta clase de poemas: desde Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, hasta Décima muerte de Xavier Villaurrutia, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta o Sindbad el Varado de Gilberto Owen, para mencionar solo algunos de los más logrados. Pero encontramos que son José Gorostiza y Octavio Paz quienes han realizado los aportes más significativos al desarrollo de este subgénero, ya sea a través de sus reflexiones críticas como en la ejecución de obras como Muerte sin fin, el primero, y una serie de poemas largos, entre los que se encuentra Piedra de sol, el segundo. La mejor forma de apreciar estos aportes será mediante el análisis y contraste entre las concepciones del poema extenso que ambos poetas desarrollan en sus escritos críticos y la forma en que las materializan en los poemas mencionados.

Concepción del poema extenso en Octavio Paz
Nuestra comparativa entre las concepciones del poema extenso en Paz y Gorostiza debe empezar por exponer la del primero, pues es él quien ha planteado su problemática de manera explícita. Las reflexiones de Paz sobre el poema largo las encontramos en sus comentarios a Altazor de Huidobro, The Waste Land de T.S. Eliot, Espacio de Juan Ramón Jiménez, El músico de Saint-Merry de Apollinaire, Muerte sin fin de Gorostiza y, de manera tangencial, en algunos de sus ensayos. Pero será en “Contar y cantar (sobre el poema extenso)” donde propone los que son para él los principios fundamentales del poema largo:

«La poesía está regida por el doble principio de la variedad dentro de la unidad. En el poema corto, la variedad se sacrifica a expensas de la unidad; en el poema largo, la variedad alcanza su plenitud sin romper la unidad. Así, en el poema largo encontramos no sólo extensión, que es una medida cambiante, sino máxima variedad en la unidad. En el poema extenso aparece, además, otra doble exigencia, que está en relación estrecha con la regla de la variedad dentro de la unidad: la sorpresa y la recurrencia. En todos los poemas la recurrencia es un principio cardinal. El metro y sus acentos, la rima, los epítetos en Homero y otros poetas, las frases e incidentes que se repiten como motivos y temas musicales, son como signos o marcas que subrayan la continuidad. En el otro extremo están las rupturas, los cambios, las invenciones y, en fin, lo inesperado: el dominio de la sorpresa. Lo que llamamos desarrollo no es sino la alianza entre sorpresa y recurrencia, invención y repetición, ruptura y continuidad.»

De lo afirmado por Paz podemos suponer que si el poema extenso pretende reflejar con la mayor autenticidad posible la multiplicidad de la vida contemporánea debe ser capaz de admitir en su escritura no una cierta variedad, sino el máximo posible, y lo mismo en cuanto a la alternancia entre sorpresa y recurrencia, que será permanente con el fin de mantener la variedad del poema. De las muchas formas en que la “máxima variedad” y la alianza entre sorpresa y recurrencia se manifiestan, nos concentraremos en el fragmentarismo y el simultaneísmo, que aunque no son cualidades privativas del poema extenso y las encontramos también en el cine, la pintura, la novela y la sinfonía modernas, adquieren rasgos particulares en este tipo de poemas.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha editado y prologado el libro Más allá de los cielos. Antología poética y teatral del poeta peruano Carlos Germán Amézaga. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015).

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Artículos, Lucerna No. 8

La sugestión musical de Paul Verlaine (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «La sugestión musical de Paul Verlaine», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Ricardo Silva-Santisteban

La poesía simbolista, que principalmente se cifra en las obras de Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, tuvo su aparición en un primer momento cobijada bajo el ala de la corriente conocida como parnasiana. Luego, gracias a su decantación natural, la poesía de Mallarmé y Verlaine se convirtió en disidente para el movimiento citado. Lo que verdaderamente ocurría era que sus propios demonios arrastraron a ambos poetas en forma espontánea a tratar su acercamiento a la poesía de una manera distinta. La principal diferencia entre las poéticas del parnasianismo y del simbolismo, es que los primeros describen mientras que los segundos sugieren. Se abre, pues, entre ambas expresiones, un abismo inmenso.

A la muerte de Leconte de Lisle, el más importante poeta parnasiano, Paul Verlaine (1844-1896) fue elegido Príncipe de los Poetas. El pobre Lelián, el “Padre y maestro mágico, liróforo celeste”, que decía Rubén Darío en una célebre elegía, fue el poeta francés más influyente de fines del siglo XIX y el más difundido en el ámbito castellano con múltiples versiones de sus poemas realizadas por los poetas modernistas españoles e hispanoamericanos.

Verlaine no posee textos en prosa sobre los cuales podamos reconstruir su pensamiento poético, pero, por suerte, compuso en 1874 un arte poética en verso, notable por la claridad expositiva del ideal simbolista y como un logro poético en sí mismo que publicó en un libro más bien misceláneo y tardío titulado Jadis et Naguère (1884). Dos años antes, «Art poétique» había aparecido en la revista Paris-Moderne.

Charles Morice, a quien Verlaine dedica la composición, fue un poeta, pero, sobre todo, un teórico del simbolismo. En los nueve cuartetos de «Art poétique» pueden encontrarse varios conceptos fundamentales, según Verlaine, a la hora de componer un poema. Desde el comienzo el poeta establece la alianza fundamental de la poesía y de la música y para ello opta por los versos impares de la poesía francesa. Pero, queda claro, que la utilización de los versos impares tiene como fin primordial obtener esa musicalidad que debe alentar en el poema. Verlaine continúa expresando su ideal poético acerca de la elección de las palabras que conformarán los versos: indecisión y precisión se unen a la noción de desdén que implica escoger los vocablos que podrían resultar muy rebuscados. El poeta estima más conveniente la forma espontánea que brota como primer impulso de la creación. En primer lugar, se debe aspirar al ocultamiento de las imágenes poéticas que alientan en el fondo de los seres y de las cosas. Luego, el poeta explica que su búsqueda esencial es la preponderancia del matiz sobre la del color rotundo. Así, se cumpliría con la elección del velamiento de las cosas del mundo circundante ya que el matiz concierta cosas parejas y cosas disímiles.

[…]

Ricardo Silva-Santisteban (Lima, 1941) Poeta, traductor y crítico literario, doctor en literatura, ex presidente de la Academia Peruana de la Lengua y Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa. Su obra poética se encuentra reunida en Terra incognita (2016). Sus estudios literarios se encuentran compilados en Escrito en el agua (2018). Ha recopilado, editado y prologado las obras completas de algunos de los escritores peruanos más importantes del siglo XX como José María Eguren, Abraham Valdelomar, César Vallejo, César Moro, Martín Adán, Ciro Alegría, Javier Sologuren y Jorge Eduardo Eielson. Ha publicado traducciones de Stéphane Mallarmé, Gérard de Nerval, Percy Bysshe Shelley y La música de la humanidad, una amplia antología de traducciones de poetas románticos ingleses.

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Artículos, Lucerna No. 9

«El poema del mundo». Un texto inédito de Xavier Abril (Lucerna N°9)

Por: Julio Isla Jiménez

«El poema del mundo» es uno de los textos inéditos que conforman el legado literario que dejó a su muerte el poeta Xavier Abril (1905-1990), y se publica gracias a la generosidad de Jorge Kishimoto, investigador y albacea del mismo. Escrito en Lima en 1942, refleja la angustia de los años de la guerra, cuyo horror ejemplifica con la alusión al Blitz, el inclemente y sostenido bombardeo de Londres llevado a cabo por la Luftwaffe alemana. El poema concluye con exaltadas invocaciones para no sucumbir ante la fiereza y deshumanización de la época y seguir buscando en el sueño, es decir, en lo que es irreductible y no instrumentalizable, la medida de la grandeza humana.

 

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Artículos, Lucerna No. 9

Variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo». En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: José Antonio Espinosa

Sobre lo grotesco
Cuando hablamos de lo grotesco, nos referimos a un término que ha cambiado a través de la historia y que, más que considerarse de manera aislada, siempre ha estado engarzado con categorías complejas como lo bello, lo fantástico o lo cómico, que responden asimismo a una realidad cultural determinada. De este modo, nos parece prudente comenzar una aproximación remontándonos a los inicios del vocablo y evaluar su etimología, pues lo conecta con su origen pictórico y nos ayuda a entender su modo representacional.

Mijail Bajtín, en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, cuenta sobre el descubrimiento, a fines del siglo XV, de unas pinturas en los subterráneos de las Termas de Tito en Roma. La peculiaridad de estas decoraciones, y de otras halladas luego en otras partes de Italia, era la combinación de motivos vegetales, animales y humanos de una manera confusa y sin que hubiera límites claros entre ellos. A este tipo de pintura, desconocida hasta el momento, “se la llamó ‘grottesca’, un derivado del sustantivo italiano ‘grotta’ (gruta)”. Surge así la primera configuración de lo grotesco que es pertinente enlazar con lo que señala Philip Thomson, en su sugestivo estudio al respecto: “(…) La usualmente intensa naturaleza física de lo grotesco es lógica cuando uno recuerda que el término fue aplicado originalmente a las artes visuales… la palabra siempre ha sido aplicada a lo visual más que a lo puramente verbal. No hay nada abstracto en relación con lo grotesco”.

Aparte de lo desproporcionado, Bajtín incluirá a lo hiperbólico y caricaturesco como otras características de lo grotesco, ejemplos de esto abundan en las aventuras de los gigantes Gargantúa y Pantagruel. Otro aspecto fundamental para él es la risa, regeneradora y positiva en el medioevo. Sin embargo, a partir de la época romántica, el grotesco se aleja del carnaval y la risa va reduciendo su margen para dar lugar a la aparición de lo terrible, lo ajeno al hombre, lo maligno. Para el crítico ruso, en el siglo XX, la noción de lo grotesco se vuelve más compleja, uniendo las visiones carnavalescas y románticas. Cita al respecto las definiciones de Wolfgang Kayser en su ensayo Lo grotesco, su configuración en pintura y literatura, pero critica su concepción general de lo grotesco por considerar que hace énfasis solo en el aspecto lúgubre del término y excluye elementos que configuraban el grotesco en la Edad Media y el Renacimiento. De este modo, la concepción de Wolfang Kayser es fundamentalmente moderna, aunque no deja de relacionar el término con la monstruosidad, la hibridez o la risa (especialmente malévola).
Tomando en consideración la gama de posibilidades que ha adquirido el término, juzgamos conveniente, más que establecer una definición unívoca, preguntarnos: ¿qué elementos configuran el efecto grotesco en un texto literario? Trataremos de esbozar un recorrido. En general, lo que se da en primer lugar es una brusca desarmonía (o, irresuelto choque de incompatibles, como lo llama Philip Thomson). Lo anterior implica la existencia de un cuerpo que la padezca, de ahí la importancia de nociones como la monstruosidad o la deformidad. Conjuntamente, esta desarmonía viviente encarna un exceso que sobrepasa lo que podríamos llamar un contrato representacional aceptable dentro de un espectro cultural específico. En última instancia, aunque esencial desde la perspectiva del receptor de lo grotesco, los elementos mencionados conllevan una respuesta emocional ante la discordancia mostrada. Esta respuesta se traduce normalmente en una risa, pero en un sentido amplio del término, pudiendo ser despreocupada, como cuando vemos a Gargantúa filosofar sobre cuál es el limpiaculos ideal; o más bien rayana con lo macabro, como la mueca que generan algunas de las perversidades de Maldoror que, dicho sea de paso, apelan a nuestro recóndito gusto por lo perverso. De esta manera, el reino de lo grotesco puede ir desde lo cómico o caricaturesco hasta rozar lo monstruoso o macabro. En las siguientes líneas trataremos de mostrar estas diversas variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

José Antonio Espinosa Ureta (Lima, 1980). Realizó estudios de Derecho y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha formado parte de proyectos culturales como el recital poético Prima Fermata Literaria y el Proyecto Epitafios, grupo de estudios sobre literatura funeraria en el Perú. Asimismo, realiza investigaciones sobre poesía visual y vanguardia. En 2015 publicó, en coautoría con Rosa Ostos, el libro Parca Voz: los epitafios del cementerio Presbítero Matías Maestro de Lima, auspiciado por la Municipalidad de Lima.

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Artículos, Lucerna No. 9

«Como otro cuerpo en este cuerpo». Las voces de Sebastián Salazar Bondy (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Como otro cuerpo en este cuerpo». Las voces de Sebastián Salazar Bondy. En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: Rosa Ostos Mariño

“Lima la horrible” se ha convertido en una recurrida frase de los habitantes de esta ciudad, sobre todo si se encuentran atrapados en la vorágine de su tráfico, o si transitan sus furibundas calles en invernales tardes de garúa. Sin embargo, es probable que pocos sepan que al invocar su horridez evocan también a dos figuras fundamentales de la poesía peruana. Ciertamente, la expresión que resume la “fealdad” limeña fue acuñada por el irreverente César Moro en 1949. Tiempo después Sebastián Salazar Bondy haría de ella el título de su más célebre ensayo. Pero esta frase no es lo único que tienen en común estos dos personajes. Cada uno fue en su momento una figura clave de su generación; ambos contribuyeron de manera decisiva a la reflexión crítica sobre el Perú; ambos han legado a la posteridad una importante y poco conocida producción poética. En efecto, podría decirse que la celebridad de la poesía de Salazar Bondy es tan tenue como el pálido gris de la urbe que retrató con aguda y punzante pluma.

Corría el año 1965 cuando la muerte lo sorprendió tempranamente dejando tras sus 41 años de vida una importante y polifacética producción intelectual como vate, dramaturgo y ensayista. Probablemente las palabras que mejor describan el valor de su obra sean las de Luis Loayza, quien afirmó lo siguiente:

No nos dejamos llevar por el afecto y la admiración cuando decimos que Sebastián Salazar Bondy es irremplazable, que su muerte nos ha privado de la más necesaria de las presencias en nuestro ambiente intelectual. Salazar no sólo era uno de nuestros primeros escritores, autor de una de las obras más importantes y diversas de la actual literatura peruana, sino también nuestro gran animador. No se puede escribir en el Perú sin deberle algo porque él cambió en nuestro país la condición del escritor.

La actividad poética de Salazar Bondy se inició precozmente con Voz desde la vigilia (1944), poemario de juventud al que se fueron sumando Cuaderno de la persona oscura (1946), Máscara del que duerme (1949), Los ojos del pródigo (1951), Confidencia en alta voz (1960), Vida de Ximena (1960), Cuadernillo de oriente (1963), El tacto de la araña (1965) y Sombras como cosas sólidas (1966). Como puede advertirse, la escritura poética fue un hacer constante en su polifacética vida, actividad que consideró como la expresión de una libertad que debe ejercerse más allá de los “grilletes intelectuales”. En las líneas siguientes nos ocuparemos, precisamente, de la actitud poética de Salazar Bondy, intentando confrontar su pensamiento estético –expuesto en diversas notas periodísticas– con su propia poesía.

El arte y la poesía
El siglo XX ha sido calificado por Estuardo Nuñez como el siglo en que desde la literatura se forja una imagen total del mundo. Valiéndose de una metáfora musical, Nuñez grafica el proceso de toma de conciencia del escritor latinoamericano en un escenario predominantemente europeo afirmando lo siguiente: “Esta imagen del mundo total es como una Sinfonía del Viejo Mundo al que se incorpora armoniosamente el Nuevo Mundo, conjunción de tonos que crece en intensidad y en carácter […]” En efecto, como lo explica el propio Nuñez, esta toma de conciencia fue dejando atrás “[l]a actitud en general de mirar a los europeos –a las figuras de las letras o de la cultura– de lejos, como a los monumentos o las instituciones, como objetos y no como sujetos.”

Esta interesante observación nos permite entender de cierto modo la actitud de algunos poetas peruanos que, superando las predeterminaciones de las poéticas europeas del pasado siglo, llevaron a cabo una personal e intensa búsqueda de la poeticidad y lo poético a partir del renovador y fructífero contacto con las estéticas del viejo continente. Uno de esos poetas fue Sebastián Salazar Bondy. En este sentido, un repaso por su obra nos permite apreciar la múltiple genealogía a la que se adscribe, la que incluye no solo grandes nombres de la poesía europea sino también referentes nacionales, vistos todos ellos con dialogante espíritu crítico. Basta observar, por ejemplo, los muchos epígrafes que se integran a su poesía haciéndola convivir con tradiciones y horizontes literarios de distinta raigambre y época.

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[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Rosa Ostos Mariño (Lima, 1974). Realizó sus estudios de literatura en la Universidad de San Marcos. Obtuvo el master en Teoría literaria en la Universidad París 7; actualmente cursa el doctorado en Literatura latinoamericana en la Universidad París 3 Sorbonne Nouvelle, donde escribe su tesis doctoral sobre la obra poética de César Moro.

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Lucerna No. 9, Poesía

Siete poemas de Brayan Rojas Osores

Brayan Rojas Osores (Ica, 1990)

Presencia y derrota

Hubo un día en que el día no engañaba.
Luis Cernuda

Me vuelvo contra una estrella negra, mi amor se regocija en diámetros eléctricos, y cada diámetro que hay en ellas las guardan celosas de mi llanto.
Hay en todo esto una metáfora de arcilla que hace notable su derrota, claro es el ejemplo de un áspero cariño que nadie me profesa y su presencia es la promesa de una primavera –a primera vista– separada de lo imaginable.
Temo que el cielo sepa quién es él cuando lo acuse en contra de ustedes. No silbo nombres ni edades que también revelen una sucesión de números en quiebra.
Alguien con labio de mujer alcanzó a decir que me quería, debe ser aquel planeta resucitado que olvidó decir lo que yo debí decir mientras soñaba. Pero se presenta como una fruta amenazante, debo de comerla –pienso– y otra vez se ensarta en esa línea recta que destejo mientras hablo.
Mejor callo, mejor no presumir, tal vez la soledad sepa lo que hace mientras la acompaño. Y la metáfora de arcilla que arrastré hasta aquí entre pensamiento y pensamiento, sucumbe porque no le di la mano.

 

 

 

Escondite de sol

 

He perdido el silencio
el gusto de decir
con estas manos que tejen
y destejen las mismas palabras
con las que se escribe
una carta o se hace un puente
hacia los oídos del viento.

Qué sabio no vive con la verdad
dormida en la boca.

Si debajo del agua, somos
los mismos seres
que al unísono se despiertan
para decirse adiós.

 

 

 

I

Esto es cierto:
Cierro los ojos
limpio el césped lleno de ti
caen tus ojos
llenos de miel
las hormigas saben a mí
el sol es tuyo si pienso en él
no lo espantes
el poema es un insecto lleno de mí.

 

II

Incluso una
promesa
consta de tres partes

incluida en ella
la perplejidad
de los tres
segundos en un tren

 

 

 

Darmer

Discutí sentado el camino de la tristeza

Mientras hablo, mientras levanto
un hombro
para saludarte sin ninguna condición
practico ser el mar
el vómito de ciertas especies que no
te saben bien.
La propia sal me sirve para endulzar los días
que no vienes.
Algunas veces salgo a caminar de puntillas
y a mi regreso
arrastro hacia la orilla toda la arena que no
pude regalarte. Y te imagino con el sol,
recostada sobre aquella playa –donde el amor
no está– para olvidarme.

Practico ser el mar y aquí termino:
los pescadores no saben escribir mi nombre,
piensan que dentro del propio mar
no habita otro mar.
Entonces mientras hablo, mientras
levanto un hombro para despedirme
toco las extremidades que me quedan y
parecen las pinzas de un muerto.

 

 

 

Mejor no es ir al mercado

 

Lo mejor es recibir el abecedario por debajo de la puerta

lo mejor es que sol rinda otros exámenes de conciencia

lo mejor es que el espejo tórnase en agua quieta en nuestro cuerpo

lo mejor es que el pan exceda su textura hacia otras galaxias

lo mejor es un imán de bicicletas: ve de vuelta a casa

ve a casa devuelta: devuelto en un timón de abejas

lo mejor es pensar en el tapete y pintarlo de azúcar

lo mejor es que las hormigas pasen a mi biblioteca a delinear otro libro
con las hojas secas pegadas a su boca

o una cadena de grillos
facsímiles que arden tal cosmopolita lejos de casa

lo mejor es que la educación no se libere de los niños y nos libere árboles-niños

lo mejor es que el gobierno también aprenda en casa

después de soñar en un jardín prestado

lo mejor es desayunar en el almuerzo y cenar misericordias nacionales

lo mejor es que el dinero sea el lugar de las arañas para que al tejerlo no se acabe

lo mejor será recuperar otras interpretaciones: la pandemia es una filosofía de abrazos.

 

 

Florecer buscando explicaciones

 

Ya no soy un niño

pero me cuesta trabajo compartir con Dios el desayuno

y dejar que el corazón de algunas frutas se pierdan en la licuadora

luego fotocopiar el pan y el dinero que no alcanza para curar el cáncer

no sé si el hombre de la casa todavía no ha nacido

no sé si el sol me impida ser un hombre

para comprarle una bolsa de té a las mariposas que nos sanan de la primavera que no está

tener treinta años de árboles y cuatro ojos de bosque

y un concierto de ardillas que permití colar a mi capa de ozono para boicotear el invierno

el café me ha dejado ciego

el gato me ha curado de los perros

el elefante a repetir los consejos de mi madre

el perro a ser de mí una constelación lejana

al cerdo adaptarse para siempre a mi mano derecha

al arcoíris oír decir de mí que soy un escarabajo con cabellos

a mi hermana que toma la vida en serio por alguna parte

le ofrezco estas pobres reliquias.

 

 

Brayan Rojas Osores (Ica, 1990). Estudió Lengua y Literatura en la Universidad San Luis Gonzaga de Ica. Dirigió la revista literaria Algamaris. Figura en la antología de la poesía iqueña Poetas en la Arena (2017). Obtuvo el Primer puesto del concurso de Poesía, organizado por el XIII Congreso Nacional Lingüístico Literario Juan Donaire Vizarreta y el V Congreso Internacional Antonio Gálvez Ronceros (Ica, 2016). Sus poemas han aparecido en revistas como Lucerna. Ha circulado diversas plaquettes. Actualmente ejerce la docencia y prepara su primer libro.

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Poesía

Cuatro poemas de Hilsa Rodríguez

Hilsa Rodríguez (Trujillo, 1994)

Perturbación

Hoy he soñado con un monstruo
Hoy he soñado que mi padre ha hecho el amor conmigo
Me ha acuchillado las vértebras y los ojos
Se ha acercado
y su voz me ha dejado grietas
me ha tocado las piernas
y se ha introducido en mí.
Mi madre ha muerto en ese hueco
y mi hermana
está durmiendo en los brazos
de un hombre raquítico.
Hoy he soñado
que he matado a mi padre.
El único problema es que su alma me persigue constantemente.

 

Teratofobia

No soy un monstruo.
Acaricio y amo
como si en mí
no existiera una criatura salvaje.
Como si en mí
no existiera un rostro lleno de grietas
como si en mí
el tiempo no existiera en mis dedos viejos
No creas que soy un monstruo.
Pertenezco
A esta casa
A estas paredes de mi cuarto
A este dolor
Por eso converso con el tiempo
Y lloro
Y aprendo a tener miedo
De mí misma
Como si en mí
no existiera este abismo que me asfixia
lleno de pájaros negros
en este oscuro
absurdo
corazón roto.
No soy un monstruo.
No creas que soy un monstruo.

 

Eclosión

Para desmembrar mi cuerpo
y convertirlo en una mujer
voy a enterrar en él
la angustia
el olor de los encuentros
y el pan de las siete de la mañana
Y entonces
despertaré
del letargo
y de la amargura del espejo
Para desmembrar mi cuerpo
Y convertirlo en una mujer
Voy a coser un botón en forma de ira
cerca de tu pecho
Voy a inventar el llanto de los niños
y la acidez del limón
Voy a afilar los cuchillos
y remendar mi propia miseria
Aquella que galopa constante
en estas paredes
en estos silencios
Para desmembrar mi cuerpo
y convertirlo en una mujer
Voy a olvidar las llamadas telefónicas
reprochándome
Si aún la vida es fácil
Si aún existe un adiós
Para desmembrar mi cuerpo
Y convertirlo en una mujer
Voy a cortar las zanahorias
En pequeños trozos
Para convertirnos en un pedazo de polvo
Llamado eclosión

 

Poesía

La poesía se adueña de esta casa:
Ya ni esta coraza aguanta tantos golpes
Ya no cubren el dolor estas arañas
Si los sueños son costras negras
Llenas de mentiras
Si de tu boca ladran lagartijas
Que ahogan la tierra
Y que le mienten a tu boca con otra boca.
El ruido aumenta
Y lo destruye todo:
El tiempo, las estrellas
Mientras aquí
Esta casa
Se adueña de los malvados
De los moribundos y de los poetas
La poesía se adueña de esta casa
La poesía se transforma en un puño
y algún día podrá matarnos.

 

 

Hilsa Rodríguez (Trujillo, 1994). Egresada de la Universidad Nacional de Trujillo – Mención Lengua y Literatura. Docente. Ganadora de la Convocatoria Poesía Hembra II (2016). Ganadora de la convocatoria en las categorías Relato y Fotografía de la revista El Bosque, número 9 (2016). Mención honrosa en el Concurso Nacional de Cuento y Poesía – Huauco de Oro, de Sucre, Cajamarca (2017). Participó en la Feria Internacional del Libro de Trujillo (2017) y en el VIII Festival de Poesía de Lima (2018).

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