Poesía

Tres poemas de Erika Aquino

Erika Aquino (Piura, 1988)

     I.

La lluvia refleja la lluvia

              En mi cabeza están naciendo hidras

              ¿A quién cobijas, sino a un pedazo de color estéril?

Soy un tentáculo abrazándote las piernas

El tiempo ha caído al mar

Mi cama es un ovillo de cabellos cansados

De mi cabeza salen raíces hermosas

            Soy campo

de mí crece hiedra púbica

y de mi boca salen barcos de papel. 

 

Frente a los centauros del mar

mi piel resiste al silencio

Las olas golpean la tristeza de mi seno extirpado

Te miro Brausen:

                        Esta ciudad solivianta mis huesos

y no tengo más amor

que esta carne cayéndose a pedazos

 

 

TERCER LABERINTO O LA VOZ DE ANTÍGONA HABLÁNDOLE A ISMENA

 

     I.

En la ciudad han arrojado mi cuerpo

contra el polvo que arranca oscuros centauros

La noche es más lejana

ahora que duerme

en nuestros ojos de halcón marino

“Hemos perpetrado entonces un acto extraño”

Hemos sido testigos de la destrucción de las piedras

            a quienes se les demolía el llanto

            la nueva hierba de su vientre efebo

            el mosto sagrado del vino dulce

Y te pregunto

Si tú  /Ismena/  me oís

Si has muerto aquel laberinto

donde tu miedo era espeso y verde

Y se levanta mi furia

porque no encuentro mi cuerpo

en los anaqueles de la historia

Y el demos me pisotea la carne

dejándome las huellas de sus pies

Y también la memoria me hiere

¿Cómo engendrar este coro que llora y llora

                                                  Y no dice

                                                           Y no hace

                                                                       Y no vive?

¿Cómo amar a este dios irremisible para la tristeza y la justicia?

¿Cómo sanar los latidos de esta ciudad

y perpetrarla en mi piel

si el mundo es apenas un odio pequeño?

¿Me sentís acaso hermana?

¿Sentís el holocausto de esos muslos mutilados

por peces y corazones dilatados?

¿Sentís la caverna de la ley que me sobra en la piel

y se me sale de los poros como sudor impuro?

¿Sentís el miedo que se levanta

y se aleja y cabalga cual caballo herido?

¿Me oís /Ismena?

Y oís esa soledad que se me hace espejo

y me mutila los ovarios para no nacer

           

            ¿Qué vientos arden en tu espíritu /Antí-gona?

           ¿Qué dioses te han abandonado en este emporio delirante?

           ¿Qué fue de tu inocencia y de tus racimos dulces?

            Era otro sol el que apaciguaba las tormentas

            otro domingo que se vestía de demencia

            otro dios en las danzas de la razón

            Entonces

                                    NO ERA NADA

 

 

QUINTO LABERINTO O LA IRRUPCIÓN DE LOS SUEÑOS O TRANSFIGURACIÓN DE LA MUERTE

    

     I.

La hostia en la iglesia fue testigo de la tarde cayéndose en ruinas, de la gestación extraña y telúrica; entonces, la anulación crepitante del agujero negro, el holocausto terrible y espantoso donde nos vimos húmedos y desnudos .

Fue terrible nuestro éxodo a las grietas de la tierra. Nos colocamos allí presos de espanto. Y nuevamente el regreso al caos primordial.

Amé al barro con su noche infinita, nacieron tus ojos de mis costillas. Derrumbé mi andamiaje colosal esquizofrénico, el ruido metafórico, mi piel surrealista.

Y ahora esta lujuria que siento por ti, Artidoro, que no se quebranta ni se adolece  ni se entrega a los musgos de las horas tardías.

 

 

Erika Aquino Ordinola (Piura, 1988). Es magíster en Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú y ganadora del primer puesto en los Juegos Florales de Poesía “Carlos Eduardo Zavela” (Chimbote 2009). Ha publicado en las revistas Plazuela Merino, Sietevientos, La poesía no tiene sexo, Lucerna, Caleidoscopio y la revista de la maestría en Literatura Hispanoamericana Espinela. Ha participado en diversos recitales en las ciudades de Piura, Chiclayo, Chimbote, Trujillo, Lima y París. Ha publicado su primer poemario Laberintos y transfiguraciones (2015), libro del que proceden estos poemas.

Estándar
Poesía

Tres poemas de Rocío Fernández

Rocío Fernández (Cusco, 1988)

TRÍPTICO NOCHE

Es tu cuerpo una orquesta de necromancia
arquitectura en Sol sostenido
musical de mármol
en ti se hacen patria las migraciones de mi lengua.
Resuena todavía tu acento
que conocí en cada ternario
a espera de un país que no me conoce, pero me canta
Palosanto, oráculo del siglo
en otra era fuimos adoratorios,
amantes de volcánicas fauces
en un velo terrestre donde todo se sepulta.

Tus manos son un ejército de cítaras
en ellas la noche avanza (y me conduce) al mismo pub en que te vi nacer
bosques de brazos dibujan tu cara y borran tu cuerpo
se hizo humo la sacrosanta nave que nos condujo a tierra
la tristeza de no verte por el alcohol es una premonición del cuerpo antes del cuerpo
elevo la mirada
purasangre bailando la danza delirante de la vida

corto el circuito de la victimización

en tu espinazo cardiaco donde me llevas al taxi
y me siento a derribar el espejo retrovisor que mira al pasado
el conductor es un cetrino manso y mudo
mi control interno en modo automático
mi conductor interno un navegante ahogado por el tritón de tus cantos
mi mente se eleva a tus muslos, hijo de Herodes
Aries, te han puesto
de mí nacen ríos, caudales de serpentina
vómito por la ventana

–   Estamos al aire   –
–   FILM MUDO   –

vamos ahorcándonos la piel y la luna se hace astro mordiendo tus lunares
docentes en arrancarnos las plumas
cielo de alumbre
animal herido adicto al vértigo
cada cicatriz tuya es un pasaje a Urano
quebramos las esquinas del cuarto como al tarso
metatarso
de un soldado extranjero
bailando la danza de la muerte en la piel del ánima
confundidos en la oscuridad de su trance
introducción a la cosmogonía
a la boca abierta de la habitación que nos devora y conduce a la sala
te recuestas en muros hechos de espuma
bajo el hechizo de la gravedad
la materia es un obstáculo en caída libre
y queriendo desnudarnos del cuerpo
rodamos al vacío de la alfombra
adheridos a la tierra como imanes
aunque el verdadero abismo se encuentre hacia los cielos.

Supongo que te conduje a mi negrura
pero despertar y verte es un Ícaro en Caballococha
tu rostro me mira y es una luna diurna
pasajero en onda encantada
un ejército son tus falanges evangélicas dictándome el futuro
y de ti vendrán todos los truenos.

 

CIANOTIPIA

Piedra relámpago
es triste este observatorio
hilos de estrellas se acumulan en los números
fecha natal; abandono; primer beso;
tu rostro en la transparencia de un crematorio reluce
multitudes se asoman a tu estatua
tu piel verdosa, dura y cruel como un ángel se eleva:
–   no habrá otro momento para dibujarte   –
toco tus manos como teclas de un piano
tu rigidez sólo representa el sueño de quien ha vivido
y, vestido de negro como siempre
te entregan al sol de las brasas

Es una trampa el deseo
de despertar y volver a ti
mi cuerpo está derrotado
es un bulto ardiendo en off:

“ausentes están las pisadas de tus ojos
en un mar de concreto se esparce tu memoria
aplaudes a media noche deshilando telarañas
haciendo eléctrica la caída”

Una acuarela fue tu lúcida presencia
en los gemidos de la vida que nos narraba la esperanza
tus instintos, peligrosos aguijones,
demonio blanco en días de cacería,
tu cuerpo se dibuja de pie mientras te acercas a la puerta del horno
un movimiento metálico nos envuelve
el sonido de las brasas, melodía de las esferas
en ninguna página me enseñaron a comprenderte
y ahora te apolillas en la música de Saturno
verde, óseo,
perlado, plateado
te llevo como una maceta en el plexo
jaguar de tamarindo
todos tus días serán memoria.

 

VISIONES OF LA

Quincemil años de existencia
y cada vez peor.
Da vuelta a la historia,
tipifica la península
en la última tumba maya,
Spondylus
entre Tumbes y Guayaquil.
Robo ideas
papel de capellades
impresiones de Arguedas en balances sepia.
Robo versos, pero el poeta invita y desvirtúa
me invita a la mesa
y existe.
Dirán que es vertiginoso
pero robo versos de los aguardientes
esparcidos mientras se derrumba el Perú
y se hace dependiente
y Sucre decide fundar su propio reino
que será la médula del agua.

Robo laberintos de libertador
con los últimos días de Bolívar
que no pudo sobrevivir a América
a Sucre que llegando al Sur se desangra
a San Martín que no se desarticula
del puño español.

Robo la libertad de 200 años
que parece lejana pero aún repercute en casa
con una religión cristiana que se clava más hondo que un crucifijo.
Aun crees en el origen de la técnica del montage
mi estrategia es más sencilla que un cenicero
o enrollar tabaco en un billete de 20
Robo versos y servilletas
donde se escriben poemas de Benedetti
para sonarse la nariz
y en un país donde se permite el robo
pero no el llanto
prefiero entrometerme en las palabras
robar versos más que morir
y Cecilia, proveyéndonos de líneas blancas
en la taza del baño
sin perder la cordura
o la elegancia
o el propio poema que funciona de guardaespaldas
en un soñadero entrevistando a Valdelomar
o Vallejo tratando de pasar del opio al hachís
y el protagonista sale a la defensa
salen dos haces fúnebres en la generación del cuarenta
se encandilan las pesquisas
se acercan revelaciones en la noche
se conoce a mi abuelo
que apellidaba Diamante.

Robo versos,
corales familiarizados con el cristal.

Escribo el poema del mundo
y alguien me golpea el hombro,
simulo invisibilidad,
el cuerpo no pide
sino el cuerpo aficionado a la costumbre
la nariz en blanco
que suena en las reuniones
donde los baños son burdeles de crisálidas.
Quizás el mundo cambió por individualidades
y yo, que tengo las mañas del gallinazo
pero aprendí a sobrevivir como un cóndor
robo poemas como obras maestras
que continúan desde el río interesante
de tu luna oscura
y tu ropa cuando también estás oscuro
¿dónde está el párpado que da rueda a la noche?
y el fuego arde
como tus manos.
Lo sabía, pero antes disimulaba.
Ahora me ofrecen otra puerta
y he comprendido
que cuando llegas a la madurez
empiezas a envejecer.
Robo versos
y hago tratos
que se despegan de mí
pero vuelan conmigo.
Leo, eres el hacedor de todas las habitaciones.
Poeta, no busques mostrar
Sino estar preparado
Agradezco a los manzanos
pero guardo un secreto agrado
por las ciruelas.

 

Rocío Fernández Hurtado (Cusco, 1988). Psicóloga. Durante dos años forma parte del proyecto de experimentación sonora y poesía llamado Sociedad Peruana de Escape. Co-organizó el festival de Poesía Enero en la Palabra en los años 2014 y 2018. Sus poemas han sido publicados en plaquetas y revistas (Antología de Enero en la palabra 2014, 2015, 2018, Electrocardiograma, revista verboser). Poemarios publicados: Oceánide, Cortejo Fúnebre, Accidentes de tránsito, Visiones of LA.

Estándar
Artículos, Lucerna No. 10

El proyecto de vanguardia surrealista de César Moro en la exposición de 1935 (Lucerna N°10)

[Extracto del artículo «El proyecto de vanguardia surrealista de César Moro en la exposición de 1935», publicado en Lucerna N°10 (Diciembre 2017)]

Por: Nuria Cano Erazo

En el tiempo, existen diversos modos de expresión de lo sensible, de tal manera que es necesario rescatar aquello que la Historia ha relegado. Esta vez nos sumergiremos en la primera mitad del siglo XX, que, en la Historia del Arte peruano, se conoce por la relevancia de la imagen indigenista. En esta ocasión, el tema es la inserción del surrealismo en las artes plásticas del Perú a partir de la propuesta artística de César Moro.

En esta época, el gobierno de Augusto B. Leguía, desde 1919 hasta 1930, marcó una etapa importante por los exorbitantes préstamos para la inversión de la modernización de Lima. A la par de estos cambios, se promovió la llamada “patria nueva” para la cual la estética indigenista fue indispensable. Con el apoyo del gobierno y las instituciones como la Escuela Nacional de Bellas Artes, esta imagen se convertiría en la representación nacional de lo sensible en determinado tiempo, es decir, esta imagen sería la adecuada para la mayoría social.

Esto no quiere decir que, en ese momento, no hayan existido otras inquietudes ligadas a la creación visual. Registro de ello son las exposiciones en los pocos espacios que funcionaban como galerías de arte. Tomemos en cuenta que una exposición es una acción de organización de imágenes y discurso en un recinto. Surge la necesidad de mostrar al espectador nuevas formas en la representación visual. En algunos casos, se trata de repeticiones de la tendencia del momento, pero en otros se hace evidente una posición innovadora en el medio. Sin embargo, la mayoría de exposiciones eran de estética indigenista. Frente a tal imagen dominante, hubo una exposición organizada y realizada en mayo de 1935 por César Moro dentro de las salas de la Academia Alcedo, actual Conservatorio Nacional de Música.

César Moro, en una de las cartas que envió a su amigo el poeta Emilio Adolfo Westphalen hacia 1946, le recuerda: “Nunca antes habían visto nada semejante, ni insolencia mayor que nuestra exposición del 35”. Además, Westphalen menciona en sus memorias: “Con Moro colaboré en la publicación del catálogo de la primera exposición de pintura surrealista realizada en Lima en 1935 y que escandalizó al público”. Estos dos testimonios son claves para el inicio de la investigación, por una parte, porque Westphalen anuncia la concurrencia del público y la mirada atónita de ellos hacia las imágenes; y, por otra parte, debido a que Moro en su carta reafirma la “insolencia” en las imágenes. Desde esta expresión de dos amigos poetas, ¿cómo hallar los indicios de la importancia de esta exposición? El trabajo de archivo parte de ahí.

El evento expositivo es anunciado en el diario La Crónica del miércoles 1 de mayo. Se mencionan a todos los artistas participantes: “Jaime Dvor, Waldo Parraguez, Carlos Sotomayor y Gabriela Rivadeneira”. Esta exposición duró del tres al quince de mayo. En el anuncio del diario La Prensa, el 4 de mayo de 1935, al día siguiente de la inauguración, a la cual concurrió numeroso público de la escena artística limeña, una nota la denomina: “Exposición surrealista en la academia Alcedo”. En cuanto a la presentación de las obras, E.A. Westphalen describe el espacio y la exposición como “Una sala utilizada más que ocasionalmente para exhibir «obras de arte»”, que “se cubría de imágenes desmedidas e insólitas pero que había que admitir pues se guardaban las apariencias: las pinturas y los trozos de papel pegados tenían marco y había objetos sobre pedestales – todo ello dentro del local habitual”.

A pesar de que se trataba de una exposición colectiva, la mayoría de obras le pertenecían a César Moro, lo cual demuestra su vasta producción pictórica.

En el “Suplemento dominical” del diario La Prensa, llamado Letras – Artes – Ideas, el 5 de mayo de 1935, aparece un comentario donde se define la exposición como efectuada por un grupo de “artistas revolucionarios”; además, se comenta que “Las dos salas ostentaban más de cincuenta cuadros, todos de concepción inesperada para los que normalmente visitan las exposiciones de pintura”. La exposición realmente resultó excepcional para el medio artístico de la época, pues, según el diario, se vieron “Formas extrañas y colores insólitos, puestos en una libertad que debió exasperar a los profesores meticulosos de perspectiva”. En sentido general, se interpreta el carácter de la exposición como “Algo polémico, en plan belígero, el programa interesó mucho como un complemento a la sugestión general de esta muestra especial, juvenil y nueva entre nosotros.” Asimismo, se reafirma que “La mayoría de las obras pertenecen a César Moro”.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Nuria Andrea Cano Erazo (Lima, 1989). Artista plástica de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú con mención de honor en la especialidad de Pintura. Magíster en Historia del Arte y Curaduría de la Pontificia Universidad Católica del Perú, con la tesis: El proyecto de vanguardia surrealista de César Moro en la exposición de 1935. Cuenta con tres exposiciones individuales: Bajo soles mostrencos en la galería del ICPNA de San Miguel, 2016. Un río yace en mi espalda en el Centro Colich, Barranco, 2016 y Testimonios Retratados en la galería Le carré d’art de la Alianza Francesa, 2014. Además, ha participado en exposiciones colectivas, como Les chercheurs d’or, en el Castillo de Saint – Auvent, Limoges – Francia; Camino al Bicentenario I: Tarea mi Perú, en la galería Fórum, y Constituciones en la galería L’imaginaire de la Alianza Francesa, 2016. Ganó el tercer lugar en la categoría «Paisaje contemporáneo» del concurso internacional de pintura rápida «Mario Urteaga Alvarado» 2017, en Cajamarca. Finalista en diversos concursos como Pasaporte Para un Artista 2015 y el Concurso Nacional de Pintura del Banco Central de Reserva del Perú 2015.

Estándar
Artículos, Lucerna No. 3

La flor de carne: reflexiones sobre Ejercicios materiales de Blanca Varela (Lucerna N°3)

[Extracto del artículo «La flor de carne: reflexiones sobre Ejercicios materiales de Blanca Varela» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: Ethel Barja

La poeta peruana Blanca Varela (1926-2009) inició su experiencia creadora alrededor de los años 50 en la compañía inmediata de Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo y Jorge Eduardo Eielson. Esta época mostró una particular efervescencia intelectual que dio lugar al surgimiento de la denominación «generación de los 50», cuya definición no ha llevado a un punto de acuerdo a los historiadores. La asociación del trabajo de la poeta con los escritores de aquel entonces debe entenderse en función de su formación en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, su asidua presencia en la Peña Pancho Fierro de Alicia y Cecilia Bustamante, y su colaboración en las revistas Las moradas y Amaru, dirigidas por Emilio Adolfo Westphalen. Asimismo, compartió con sus coetáneos la incorporación a la literatura de conceptos y técnicas de construcción espacio-temporales de las artes plásticas.

La importancia de la espacialidad en la poesía de Varela reposa sobre los cimientos de la poesía peruana contemporánea. Esta, según Salazar Bondy, reflejaba tanto la belleza «asida a la pulpa misma del hombre» de César Vallejo, como la «alquimia de color, música e imagen» de José María Eguren. Se trata de un sentido plástico que Varela asume y que hace que el espacio pictórico y el poético se confundan. Esta tendencia forma parte de un espíritu topográfico que traspasa la poesía de Varela. Particularmente, en su poemario Ejercicios materiales (1978-1993) este sentido espacial reside en imágenes poéticas asociadas al cuerpo.

El título del poemario hace explícita referencia a los Ejercicios espirituales (1522-1523) de San Ignacio de Loyola. Este libro plantea operaciones espirituales que buscan dejar el alma en condiciones adecuadas para un diálogo con Dios. Según Caroline Walker la contemplación divina, propia del misticismo del siglo XVI, era entendida como un don. Sin embargo, desde la baja Edad Media se sostuvo la posibilidad de una elevación mediada por un deliberado control, disciplinamiento, e incluso tortura de la carne. De ahí que Loyola hable de un acceso a la experiencia mística a partir de un trabajo sobre el cuerpo que libere al alma de las afecciones de este.

Como señala Eduardo Chirinos, la visión de San Ignacio sobre la relación entre alma y cuerpo no es excluyente. Se trataría de una comprensión «moderna» de una alianza que deja atrás la tortura de la carne. Además, como afirma Chirinos, adhiriéndose a Roland Barthes, el trabajo sobre el cuerpo planteado por San Ignacio impone una materialidad en sus ejercicios espirituales, dada la presencia de un cuerpo específico y no conceptual. Por ello, no es extraño que Loyola defina sus «ejercicios espirituales» en analogía con ejercicios corporales, pues plantea que toda acción para preparar el alma y distanciarla de las afecciones del cuerpo y así ponerla en presencia divina es una acción semejante a la de pasear, caminar o correr. Nótese, no obstante, que el planteamiento de Loyola respecto a la relación entre alma y cuerpo no supera la reducción de este último a un mero instrumento para lograr la elevación mística; ya que el control y disciplinamiento median toda preocupación respecto al cuerpo.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Ethel Barja (Huanchar, 1988). Es autora de los libros Trofeo imaginado entre dientes (2011), Gravitaciones (2013), Insomnio vocal (2016) y Travesía invertebrada. Seguido de Wandeo (2019) por el que recibió el Premio Cartografía Poética 2019 (Perú) organizado por Lumpérica Cartonera. Su escritura ha sido incluida en Voces al norte de la cordillera: Antología de voces andinas en los Estados Unidos (2016) y en las revistas Hostos Review, Los Bárbaros (EE.UU.), Stadtsprachen Magazin, Madera, alba.lateinamerika lesen (Alemania), Lucerna (Perú) entre otras. Es licenciada en Lingüística y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú y maestra en Literatura Hispánica por la Universidad de Illinois en Chicago. Actualmente, vive en Providence (EE.UU.), donde estudia un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad Brown. Su página de autora es: http://www.ethelbarja.com

Estándar
Artículos, Lucerna No. 8

La originalidad como actitud: el caso de Ricardo Peña Barrenechea (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «La originalidad como actitud: el caso de Ricardo Peña Barrenechea», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Renato Guizado

Para comprender la personalidad creadora de un artista, el método y significado de sus obras, es fundamental estudiar la relación que tiene frente a la tradición de su arte. A saber, la influencia de otros textos en la composición poética es inevitable por mucho que se ensaye el aislamiento o la absoluta originalidad ya que la poesía se alimenta de sí misma y, en última instancia, la expresividad de las lenguas se ve expandida en su poesía, pues, como sostiene T. S. Eliot, esta se inmiscuye indirectamente en la materia con que construirán los futuros poetas. Ahora bien, esta relación no se concreta con el mismo cariz en todos los casos, sino que las actitudes que los poetas pueden asumir frente a lo ya existente son de distinta índole: de la traducción a la reformulación total, la tradición siempre ocupa un lugar privilegiado en cada nueva búsqueda. Así, de las numerosas posibilidades de influencia, quizá la que más luces arroja sobre el proceso creativo sea aquella en que el poeta da evidencias, ya sean tácitas o explícitas, de los textos y autores de los que ha bebido su propuesta. Existen dos tipos de poeta descansando en este rango: aquellos que buscan una coincidencia casi total con las fuentes, calcando los giros más reconocibles y externos e ignorando que su funcionalidad depende de una estructuración mayor que traba todos los estratos de la lengua y no solo los más evidentes; y los poetas que, más bien, captan la construcción esencial de las obras que admiran. La diferencia, entonces, puede percibirse en la valoración estética de los resultados.

La segunda situación se evidencia con facilidad en Eclipse de una tarde gongorina (1930) de Ricardo Peña Barrenechea, libro que contiene veintisiete poemas líricos y una prosa. Ricardo Peña Barrenechea fue un poeta limeño nacido en 1896, cuya extensa obra poética, exhaustivamente ordenada e inédita en parte, se escribe entre los años 1924 y 1937 y comprende títulos como Lucimiento y desvelo (1933) y Discurso de los amantes que vuelven (1934), muestra de una técnica felizmente lograda, así como algunas piezas teatrales. En relación con el tema que abordaremos, por ejemplo, Ricardo Silva-Santisteban anota en la presentación de la Obra poética completa del autor que los elementos convencionales de la poesía de don Luis de Góngora y Argote no se hallan en los versos de Eclipse de una tarde gongorina, a pesar de que su título parece sugerir su indiscutible presencia. Tal circunstancia resulta inusual por dos razones: primero, porque no se evidencia expresamente el lugar de la figura del cordobés o de su poesía en la expresión o el significado del libro; y, segundo, porque esa huella ausente comúnmente se evidencia sin dificultad en aquellos que tientan su estilo. Esto dará la clave sobre la actitud de Peña, pues su espontaneidad reside en que afronta sus influencias de un modo único. La misma afirmación es válida para describir la influencia que ejerce la voz de José María Eguren sobre Peña, quien no regateó su admiración por las composiciones egurenianas, tal como se observa en su ensayo «Doctrina y estética del paisaje». En lo sucesivo, este artículo advertirá los puntos de contacto y alejamiento entre poemas de Peña Barrenechea, especialmente los de Eclipse de una tarde gongorina, y el estilo de José María Eguren, con el fin de demostrar que la originalidad de su producción «manifiesta ejemplarmente la asimilación personal que todo poeta […] realiza de la estructura poética y de la tradición artística».

En primer lugar, que Ricardo Peña Barrenechea haya experimentado el influjo de la lírica de José María Eguren se explica en la figura que su obra proyectaba sobre sus contemporáneos. Eguren es considerado desde la crítica temprana como el fundador de la tradición poética moderna en el Perú por su espontánea y eficiente versión del simbolismo europeo que se contrapuso al escenario modernista imperante en una época en que tanto Rubén Darío como José Santos Chocano gozaban de todo su prestigio y perfilaban la norma poética del momento. En la actualidad se sabe, como señala Ricardo Silva-Santisteban, que el poeta limeño «marca […] con nitidez el nacimiento de la poesía peruana contemporánea, que solo a partir de este libro [Simbólicas] comenzará a alinearse cronológicamente con los grandes movimientos de la modernidad». Pero ya en 1911, el filósofo Pedro S. Zulen da cuenta de la novedad de Simbólicas el mismo año de su aparición, señalando visionariamente la importancia que tendría para los creadores posteriores: «Jamás hemos escuchado un género como el de ‘Simbólicas’, que viene a iniciar una tendencia nueva en la poesía nacional, y acaso un nuevo concepto de simbolismo en la poética»; y hacia 1929 tanto Colónida como Amauta lo habían consagrado como ejemplo de auténtico quehacer poético contemporáneo. Por otro lado, también es cierto que las técnicas explotadas en la lírica egureniana supusieron contundentes adelantos en distintos planos de la creación, aportes inevitables para las generaciones posteriores. Silva-Santisteban, por su parte, subraya el mérito de Eguren en asimilar al castellano una corriente que debería esperar a la vanguardia y a la Generación española del 27 para ser apreciada a cabalidad; mientras que el poeta y crítico Stefan Baciu identifica en esta poesía rasgos de lo que será el gusto de la vanguardia, por ejemplo, el collage; y reconoce que sin su novedoso universo poético «no habría sido posible ni la poesía de César Vallejo, ni aquella de César Moro».

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Renato Guizado Yampi (Lima, 1991). Es magíster en Lengua y literatura con mención en literatura hispánica. Ha escrito artículos sobre la poesía de José María Eguren, Javier Sologuren, Francisco de Quevedo, Carlos Germán Belli, Luis de Góngora y Argote, entre otros. Ha publicado los libros Detalle, ritmo y sintaxis en la poesía de José María Eguren (2017), Forma y sentido en la poesía de Ricardo Silva-Santisteban (2018) y coeditado el volumen Lingüística y poética (2019), publicado por la Academia Peruana de la Lengua. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de Piura.

Estándar
Artículos, Lucerna N° 12

Paraíso y abeja: coincidencia en el prodigio de las islas (Lezama Lima y Zambrano en la espiral del tiempo) (Lucerna N°12)

[Extracto de «Paraíso y abeja: coincidencia en el prodigio de las islas (Lezama Lima y Zambrano en la espiral del tiempo)», publicado en Lucerna N°12 (2019)]

Por: Isabel Murcia Estrada

Un domingo de octubre del año 1936, el mismo día en que María Zambrano llegaba a La Habana, se produjo el “encuentro sin principio ni fin” entre la filósofa española y el poeta cubano José Lezama Lima. Las vidas de ambos quedaron atravesadas por la figura del otro, provocando una falla en su propia temporalidad vital. Podríamos decir que aquel encuentro constituyó un événement en el sentido de A. Badiou en L’être et l’événement, es decir, un evento que quebró el saber de ambos porque con él surgió una verdad no considerada previamente. Y es que la confluencia de ambos pensamientos, Zambrano y Lezama, filosofía y poesía, quedaría desde ese momento irremediablemente entreverada.

Ese encuentro sin principio ni fin representó un desafío para la concepción racional del tiempo. “En el prodigio de las islas” (Lezama Lima, Zambrano y Bautista 122), como las describe Lezama en una de sus cartas a Zambrano, Cuba es una falla en el tiempo, un corte en la continuidad temporal donde la infancia de María Zambrano renacerá, se hará presente. Allí dijo que recuperó su patria pre-natal, tiempo antes del tiempo, sueño previo a la vigilia, la atemporalidad anterior al tiempo sucesivo del reloj. No en vano, “[l]a isla no es un lugar, sino una situación” (Manganelli 144), por lo que la relatividad del tiempo, unida a la relatividad de la isla, será el escenario perfecto para engendrar la peculiar concepción de la temporalidad que explicaremos a continuación.

En este ensayo analizo las coincidencias en la concepción del tiempo que definieron María Zambrano y Lezama Lima a lo largo y ancho de su obra. A pesar de que en Lezama Lima este tema no es central —él mismo, en su entrevista con Jiménez Emán, al hablar de su relación con Marcel Proust, marca distancia con este último afirmando que “el tema que preocupó toda la vida a Marcel Proust fue el tema del tiempo. A mí el tema que me interesa es el tema de la imagen”—, está explicado en forma suficiente como para establecer las conexiones que se pueden apreciar en ambos autores. Alejándose tanto de la idea positivista de tiempo lineal cuanto de la noción del tiempo circular como repetición o eterno retorno, en Zambrano y en Lezama surge el concepto de espiral del tiempo, que bien podría ser la síntesis de las representaciones anteriores, pues los dos conciben la temporalidad como caracol, como constante renacimiento donde no cabe la repetición, porque, como escribió Lezama, “lo que ha sucedido, no volverá a suceder” (“Incesante temporalidad” 165).

El tiempo como isla: la síntesis del tiempo.
Tomás Moro localiza su Utopía, esto es, la posibilidad del estado ideal de la república, en una isla. Pero, ¿por qué una isla? En su libro segundo se explica que Utopía es una isla artificial cuyo vínculo con el continente fue cortado. Metafóricamente, cualquier isla implica cierto aislamiento del continente, del resto. Por tanto, el escenario ideal para crear un estado idílico es un espacio no contaminado, no manchado con los vicios del continente. Es el lugar idóneo para empezar de cero, sin variables ajenas que puedan influir en la nueva posibilidad, pero la isla también es la posibilidad en sí.

Para Zambrano la isla parece constituir una alteración del tiempo, una discontinuidad en el continuo, sucesivo y casi inevitable tiempo continental. En “Isla de Puerto Rico” afirma que “[u]na isla es para la imaginación de siempre una promesa. Una promesa que se cumple” (3). Por tanto, la isla no solo es el no-espacio, en cuanto utopía, sino que también es el no-tiempo, porque la promesa es una realidad que todavía no existe, que no ha llegado aún, que está por venir. En este sentido podría vincularse al futuro. Sin embargo, la isla también es pasado, memoria. Cuenta en “La Cuba secreta” que al llegar a La Habana, experimentó una “respuesta física y por tanto sagrada” al nuevo lugar, y regresaron a ella sus recuerdos de infancia, “la rama dorada del limonero a la caída de la tarde en el patio familiar”. Ante el nuevo escenario, percibió una realidad que creyó “recordar que la había ya vivido” (107). La define como patria pre-natal, como ese tiempo del sueño que es un “puro estar yacente sin imágenes”, donde la “memoria ancestral no ha surgido todavía, pues es la vida quien la va despertando” (107).

En las múltiples temporalidades, Zambrano describe tres estructuras del tiempo: el dormir sin sueño, que representa la duración o pre-temporalidad, donde no existe acción alguna del ser, donde no hay movimiento; el sueño, donde nos encontramos ante la atemporalidad, pues aunque hay movimiento, el ser no puede actuar, es pasivo; y la vigilia, que es cuando aparece la temporalidad, la sucesión del tiempo.

La isla es entonces la síntesis del tiempo, el lugar de la confluencia del tiempo del sueño y del tiempo de la vigilia, de la atemporalidad y la temporalidad, del movimiento sin acción y de la sucesión de acciones. Es la intermitencia, la interrupción, el vacío necesario en el tiempo sucesivo para que se forme el pensamiento. Porque para Zambrano el pensamiento nace cuando el tiempo se para.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Isabel Murcia Estrada. Licenciada en Filología Hispánica y en Publicidad y Relaciones Públicas por las Universidades de Almería y de Sevilla, respectivamente, y Máster en Estudios de Género por la Universidad de Almería, actualmente se encuentra realizando sus estudios de doctorado en el Department of Hispanic Languages and Literature de Stony Brook University (SUNY). Ha publicado algunos ensayos sobre literatura en revistas especializadas y ha colaborado con la Facultad de Poesía José Ángel Valente. Es una de las editoras fundadoras de la revista de poesía América Invertida y codirectora del Aula de Poesía con el mismo nombre. Dirige la editorial independiente Cavalo Morto. En España es profesora titular de Lengua castellana y Literatura.

Estándar
Poesía

Cinco poemas de Guadalupe García Blesa

Guadalupe García Blesa (Lima, 1997)

Arcilla

Si me atraganto
con la fábula y la manzana
me hallaré en la gruta
de lo que queda
de la capa de ozono.

Quién eres tú
fragancia taciturna,
miembro deslenguado.

 

Consultorio de inversiones

Cirugía de cabeza
cuello
y lengua de invertebrado.

Cifras
gritos
desesperación.

Estancamiento,
falta de sexo y masturbación.
Almohadas rellenas
de pelos blancos.
Medalla de plata
para los rendidos.

 

Ave

Estuve cerca.
Fui trópico adversario
motín sin té
y amígdala sangrante
dentro de tu mentón.

 

28

Se ve a leguas
tu mano aprehendida
a mi pecho
mojado
y la calle
llena de charcos
reflejando la sombra
del anhelo entrecortado.

 

Ca(l)ma

Las trinitarias
enredadas
en tu tronco
me piden
que te descubra
mientras caminas por el cordel.

Vamos constelando
esta necia estancia,
lúdica infatigable.

Entonces
mis hojas
te hacen cosquillas
en los pies
y descubro
que quedarnos colgados
es un descanso infinito.

 

Guadalupe García Blesa (Lima, 1997). Estudia Comunicaciones en la Universidad de Lima y fue parte de la Escuela de Música de la UPC durante los años 2015 y 2016. Cuenta con experiencia en arte y educación, además de trabajos de voluntariado. Es amante del arte en sus diferentes facetas, con especial dedicación a la música y la poesía; le interesan también las relaciones interculturales, la educación y el medio ambiente. En 2019, la revista Lienzo (Edición extraordinaria) publicó algunos de sus poemas. Prepara la publicación de su primer libro de poemas.

Estándar
Artículos, Lucerna No. 8

Octavio Paz y José Gorostiza: dos concepciones del poema extenso en la teoría y en la práctica poética (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «Octavio Paz y José Gorostiza: dos concepciones del poema extenso en la teoría y en la práctica poética», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Julio Isla Jiménez

El poema extenso: instrumento literario del mundo moderno
El poema extenso moderno es tal vez el tipo de composición que mayores desafíos plantea a nuestra concepciones poéticas tradicionales. Como ya han señalado algunos comentaristas, entre ellos el propio Octavio Paz, pone en entredicho valores poéticos que se consideraban entre los más sólidos y representativos de la lírica, como la brevedad y la concisión, e introduce en la práctica poética valores que no se ciñen a lo estrictamente lírico como la narratividad y el fragmentarismo. Este cambio obedece al particular material con el cual el poema extenso debe trabajar: la complejidad y multiplicidad del mundo moderno. La progresiva secularización que la modernidad trajo consigo y el consecuente descalabro de la fe en los grandes ideales de la humanidad –entre ellos la creencia en el progreso ilimitado del género humano–, generaron una profunda crisis en la conciencia del hombre contemporáneo y una sensación de desamparo al perder validez las diversas concepciones que hasta entonces explicaban la existencia. El arte, en consecuencia, no podía hacer otra cosa que representar esta fractura, recopilar los fragmentos e intentar reconstruir un orden acaso ya perdido para siempre.

En este contexto, como señala Juan José Rastrollo en su estudio “Hacia una caracterización del poema extenso moderno”, “el poema largo, se ha convertido, pues, en uno de los instrumentos literarios contemporáneos más idóneos para fijar las diferentes facetas del ser actual –fragmentario, caótico y sumergido en el abismo preguntándose por su propia crisis de identidad”. Las “facetas del ser actual” que los poemas extensos modernos intentan representar son: fragmentarismo, discontinuidad, perspectivismo, simultaneísmo, etc. La gran diversidad de elementos que se dan cita en la escritura de un poema extenso hace necesaria la búsqueda de principios que permitan que en este tipo de obras se siga hablando de un solo poema y no de un conjunto de fragmentos, acaso muy afines, pero finalmente autónomos.

Si indagamos por el poema extenso en Hispanoamérica, observamos que México, además de una rica tradición lírica, posee grandes exponentes en esta clase de poemas: desde Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, hasta Décima muerte de Xavier Villaurrutia, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta o Sindbad el Varado de Gilberto Owen, para mencionar solo algunos de los más logrados. Pero encontramos que son José Gorostiza y Octavio Paz quienes han realizado los aportes más significativos al desarrollo de este subgénero, ya sea a través de sus reflexiones críticas como en la ejecución de obras como Muerte sin fin, el primero, y una serie de poemas largos, entre los que se encuentra Piedra de sol, el segundo. La mejor forma de apreciar estos aportes será mediante el análisis y contraste entre las concepciones del poema extenso que ambos poetas desarrollan en sus escritos críticos y la forma en que las materializan en los poemas mencionados.

Concepción del poema extenso en Octavio Paz
Nuestra comparativa entre las concepciones del poema extenso en Paz y Gorostiza debe empezar por exponer la del primero, pues es él quien ha planteado su problemática de manera explícita. Las reflexiones de Paz sobre el poema largo las encontramos en sus comentarios a Altazor de Huidobro, The Waste Land de T.S. Eliot, Espacio de Juan Ramón Jiménez, El músico de Saint-Merry de Apollinaire, Muerte sin fin de Gorostiza y, de manera tangencial, en algunos de sus ensayos. Pero será en “Contar y cantar (sobre el poema extenso)” donde propone los que son para él los principios fundamentales del poema largo:

«La poesía está regida por el doble principio de la variedad dentro de la unidad. En el poema corto, la variedad se sacrifica a expensas de la unidad; en el poema largo, la variedad alcanza su plenitud sin romper la unidad. Así, en el poema largo encontramos no sólo extensión, que es una medida cambiante, sino máxima variedad en la unidad. En el poema extenso aparece, además, otra doble exigencia, que está en relación estrecha con la regla de la variedad dentro de la unidad: la sorpresa y la recurrencia. En todos los poemas la recurrencia es un principio cardinal. El metro y sus acentos, la rima, los epítetos en Homero y otros poetas, las frases e incidentes que se repiten como motivos y temas musicales, son como signos o marcas que subrayan la continuidad. En el otro extremo están las rupturas, los cambios, las invenciones y, en fin, lo inesperado: el dominio de la sorpresa. Lo que llamamos desarrollo no es sino la alianza entre sorpresa y recurrencia, invención y repetición, ruptura y continuidad.»

De lo afirmado por Paz podemos suponer que si el poema extenso pretende reflejar con la mayor autenticidad posible la multiplicidad de la vida contemporánea debe ser capaz de admitir en su escritura no una cierta variedad, sino el máximo posible, y lo mismo en cuanto a la alternancia entre sorpresa y recurrencia, que será permanente con el fin de mantener la variedad del poema. De las muchas formas en que la “máxima variedad” y la alianza entre sorpresa y recurrencia se manifiestan, nos concentraremos en el fragmentarismo y el simultaneísmo, que aunque no son cualidades privativas del poema extenso y las encontramos también en el cine, la pintura, la novela y la sinfonía modernas, adquieren rasgos particulares en este tipo de poemas.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha editado y prologado el libro Más allá de los cielos. Antología poética y teatral del poeta peruano Carlos Germán Amézaga. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015).

Estándar
Artículos, Lucerna No. 8

La sugestión musical de Paul Verlaine (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «La sugestión musical de Paul Verlaine», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Ricardo Silva-Santisteban

La poesía simbolista, que principalmente se cifra en las obras de Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, tuvo su aparición en un primer momento cobijada bajo el ala de la corriente conocida como parnasiana. Luego, gracias a su decantación natural, la poesía de Mallarmé y Verlaine se convirtió en disidente para el movimiento citado. Lo que verdaderamente ocurría era que sus propios demonios arrastraron a ambos poetas en forma espontánea a tratar su acercamiento a la poesía de una manera distinta. La principal diferencia entre las poéticas del parnasianismo y del simbolismo, es que los primeros describen mientras que los segundos sugieren. Se abre, pues, entre ambas expresiones, un abismo inmenso.

A la muerte de Leconte de Lisle, el más importante poeta parnasiano, Paul Verlaine (1844-1896) fue elegido Príncipe de los Poetas. El pobre Lelián, el “Padre y maestro mágico, liróforo celeste”, que decía Rubén Darío en una célebre elegía, fue el poeta francés más influyente de fines del siglo XIX y el más difundido en el ámbito castellano con múltiples versiones de sus poemas realizadas por los poetas modernistas españoles e hispanoamericanos.

Verlaine no posee textos en prosa sobre los cuales podamos reconstruir su pensamiento poético, pero, por suerte, compuso en 1874 un arte poética en verso, notable por la claridad expositiva del ideal simbolista y como un logro poético en sí mismo que publicó en un libro más bien misceláneo y tardío titulado Jadis et Naguère (1884). Dos años antes, «Art poétique» había aparecido en la revista Paris-Moderne.

Charles Morice, a quien Verlaine dedica la composición, fue un poeta, pero, sobre todo, un teórico del simbolismo. En los nueve cuartetos de «Art poétique» pueden encontrarse varios conceptos fundamentales, según Verlaine, a la hora de componer un poema. Desde el comienzo el poeta establece la alianza fundamental de la poesía y de la música y para ello opta por los versos impares de la poesía francesa. Pero, queda claro, que la utilización de los versos impares tiene como fin primordial obtener esa musicalidad que debe alentar en el poema. Verlaine continúa expresando su ideal poético acerca de la elección de las palabras que conformarán los versos: indecisión y precisión se unen a la noción de desdén que implica escoger los vocablos que podrían resultar muy rebuscados. El poeta estima más conveniente la forma espontánea que brota como primer impulso de la creación. En primer lugar, se debe aspirar al ocultamiento de las imágenes poéticas que alientan en el fondo de los seres y de las cosas. Luego, el poeta explica que su búsqueda esencial es la preponderancia del matiz sobre la del color rotundo. Así, se cumpliría con la elección del velamiento de las cosas del mundo circundante ya que el matiz concierta cosas parejas y cosas disímiles.

[…]

Ricardo Silva-Santisteban (Lima, 1941) Poeta, traductor y crítico literario, doctor en literatura, ex presidente de la Academia Peruana de la Lengua y Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa. Su obra poética se encuentra reunida en Terra incognita (2016). Sus estudios literarios se encuentran compilados en Escrito en el agua (2018). Ha recopilado, editado y prologado las obras completas de algunos de los escritores peruanos más importantes del siglo XX como José María Eguren, Abraham Valdelomar, César Vallejo, César Moro, Martín Adán, Ciro Alegría, Javier Sologuren y Jorge Eduardo Eielson. Ha publicado traducciones de Stéphane Mallarmé, Gérard de Nerval, Percy Bysshe Shelley y La música de la humanidad, una amplia antología de traducciones de poetas románticos ingleses.

Estándar
Artículos, Lucerna No. 9

«El poema del mundo». Un texto inédito de Xavier Abril (Lucerna N°9)

Por: Julio Isla Jiménez

«El poema del mundo» es uno de los textos inéditos que conforman el legado literario que dejó a su muerte el poeta Xavier Abril (1905-1990), y se publica gracias a la generosidad de Jorge Kishimoto, investigador y albacea del mismo. Escrito en Lima en 1942, refleja la angustia de los años de la guerra, cuyo horror ejemplifica con la alusión al Blitz, el inclemente y sostenido bombardeo de Londres llevado a cabo por la Luftwaffe alemana. El poema concluye con exaltadas invocaciones para no sucumbir ante la fiereza y deshumanización de la época y seguir buscando en el sueño, es decir, en lo que es irreductible y no instrumentalizable, la medida de la grandeza humana.

 

Estándar