Artículos, Lucerna No. 3

Ribeyro, muda enfermedad: tras las huellas de un motivo literario ausente (Lucerna N°3)

[Extracto del artículo «Ribeyro, muda enfermedad: tras las huellas de un motivo literario ausente» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: José Gutiérrez Privat

Los que han frecuentado la obra de Julio Ramón Ribeyro reconocen en ella un conjunto de motivos y temas bastante definidos. En sus cuentos habitan personajes confrontados a la marginalidad social, a situaciones que revelan la sutil corrosión de la soledad y que han sido excluidos de múltiples maneras del «festín de la vida». Por otro lado, la crítica también ha subrayado –especialmente en los últimos años– la fuerte «vena autobiográfica» que animó su producción literaria y que no solo se refleja en sus diarios (La tentación del fracaso) o en sus prosas fragmentarias (Prosas apátridas y Dichos de Luder), sino también en muchos de sus cuentos. Sin embargo, al repasar recientemente algunos de sus textos una pregunta ganó en mí un particular interés. ¿Por qué el tema de la enfermedad –que Ribeyro padeció en prima persona– no constituye un aspecto determinante de su universo de ficción? Es cierto que este tema está presente en muchas de las entradas de su diario, sobre todo a partir de 1973, año en el que sufre dos operaciones muy complicadas de las vías digestivas, así como en algunas de sus Prosas apátridas. Estas anotaciones, siempre mesuradas y discretas, exentas de patetismo o de autoconmiseración, no trascenderán sin embargo de manera explícita al ámbito sus cuentos, a excepción de «Solo para fumadores», en el que el motivo fundamental es, en realidad, su aventura literaria con el cigarrillo.

Solo una vez Ribeyro parece considerar la posibilidad de una narración centrada sobre este tema, e incluso en este caso, no se trata propiamente de un relato de ficción. El 16 de agosto de 1977 anota en su diario la intención de «comenzar un relato o más bien una descripción de mi enfermedad, comenzando por el principio, es decir, por el año 1952». Y agrega inmediatamente: «abandoné el asunto a las tres páginas, pues entraba en demasiados detalles y quiero ser muy conciso. Lo que quiero en realidad es rescatar mi experiencia hospitalaria y transmitir las impresiones de un «gran operado», con toda la crudeza del caso y las reflexiones concomitantes sobre la medicina, la cirugía, la enfermedad y la salud, etc. Será simplemente un testimonio, pero que puede tener cierto interés, aunque sea para los médicos». La interrogante que hemos señalado al inicio sigue, pues, intacta: ¿cómo explicar que la experiencia vital de su enfermedad no encuentre una formulación evidente en sus cuentos? ¿Cómo entender esta ausencia en un autor que alimentó frecuentemente su mundo narrativo de su propia vida? Carlos Zavaleta ha formulado una pregunta parecida respecto al amor apasionado y sexual. En un artículo se extraña de la ausencia de este tema, que fue común denominador de muchos de los autores de su generación, a la cual pertenece Ribeyro. Zavaleta intenta explicar este punto diciendo que Ribeyro había abandonado el amor al ámbito de lo íntimo y de lo privado (sus diarios) y que ello se debía a su «reserva, su timidez y su respeto del asunto». ¿Podríamos decir lo mismo en lo que concierne al tema de la enfermedad? ¿Es posible trazar en Ribeyro una línea de división clara entre aquellos temas que corresponderían únicamente a la experiencia privada y aquellos susceptibles de aparecer a la luz de la ficción?

Creo, en efecto, que una aproximación de este tipo no es especialmente pertinente en el caso de Ribeyro pues asume implícitamente que ciertos rasgos de su personalidad –su reserva o su timidez– serían la explicación última de sus opciones estéticas y creativas. Si el tema de la enfermedad, o más precisamente el de su ausencia, me parece relevante es porque a través de él podemos ver cómo se teje simultáneamente en nuestro autor una particular estética de la creación y una ética de la escritura.

El escritor anatomista
En términos de filiación literaria, la ausencia del tema de la enfermedad puede parecer aun más sorprendente si tomamos en cuenta que la obra narrativa de Ribeyro se reclama, en gran medida, heredera del realismo francés del siglo XIX, periodo en el que se teje una relación estrecha entre el conocimiento médico y la novela. Autores como Balzac, Flaubert, Maupassant, por citar aquellos escritores que sirven de puntos de referencia directos a Ribeyro, pero también Zola, Huysmans o Goncourt, que se sitúan en la vertiente más naturalista del realismo, incorporarán no solo el médico como personaje, sino también la patología como tema para describir la confrontación con la muerte y la desregulación de la existencia individual y colectiva. Más aún, muchos de estos autores asumirán en diferentes grados que la actitud del escritor se asemeja a la del cirujano-anatomista cuya mirada penetra y escruta la intimidad del cuerpo. Zola, uno de los que abrazará con más fervor esta idea, afirmaba en Le roman expérimental (1881) que el novelista debe tratar a sus personajes como el médico trata a sus pacientes y hacía un paralelo entre la experimentación novelesca y la investigación médica. La fascinación de la literatura por la medicina es especialmente intensa en esta época que ve transformarse el conocimiento médico probable en una ciencia positiva. Libros como Recherches physiologiques sur la vie et la mort (1800) de Xavier Bichat o la Introduction à l’étude la médecine expérimentale (1865) de Claude Bernard marcan profundamente la cultura de este siglo y son el emblema de una ciencia que no solo ha llegado a su madurez, sino que promete una nueva visión del hombre. Así, por ejemplo, uno de los personajes del cuento «La maison de Nucingen» de Balzac dirá: «la medicina moderna, cuyo signo de gloria más bello es el de haber pasado, de 1799 a 1837, del estado conjetural al estado de ciencia positiva, gracias a la influencia de la gran Escuela de analistas de París, ha demostrado que en un cierto periodo el hombre se ha completamente renovado». Una mirada rápida a la producción literaria de este siglo no podría evitar encontrarse con personajes que experimentan de un modo u otro la enfermedad (neurosis, histerias) o con descripciones que utilizan el modelo de la observación clínica y retoman los tratados médicos para representar el sufrimiento individual y formular, al mismo tiempo, una crítica social. Más allá de las diferencias sustanciales entre todos estos autores, podría afirmarse que la literatura realista de este periodo intenta conciliar una mirada científica positiva con una representación de la existencia humana a partir de la experiencia del sufrimiento. Como dirá Jean-Louis Cabanes, ella se sitúa en «el interfase de una doble figuración de la morbidez: descripción médica y evocación de una subjetividad patética».

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[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

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Artículos, Lucerna No. 3

Las anatomías de la farsa: una lectura de la trilogía «Cleave» de John Banville

[Extracto del artículo «Las anatomías de la farsa: una lectura de la trilogía «Cleave» de John Banville» publicado en Lucerna No. 3 (Julio 2013)]

Por: Miluska Benavides

Cada tanto, Irlanda alumbra artífices en la lengua inglesa: Yeats, Joyce y Beckett guiaron la órbita de la sensibilidad moderna. No sorprende por ello que en Irlanda se haya formado otro estilista y agudo observador como John Banville (Wexford, 1945), quien ha construido un sólido universo y un lenguaje con identidad propia.

Los afectos literarios de Banville se transparentan en sus ficciones: su interés temático por la obra del poeta alemán Heinrich von Kleist, la admiración por la prosa de Vladimir Nabovok. Sus lecturas de Henry James inspiraron la construcción de un universo intimista, poblado por el silencio, tal como él mismo lo reconoce. El influjo de otro irlandés esencial, Samuel Beckett, se percibe en su depuración del lenguaje y en el diseño de sus personajes, envueltos en la fatalidad de la existencia: esta impronta beckettiana de que no estamos sino en un mundo alquilado.

Las cualidades de Banville, sin embargo, no se reducen a sus virtudes como estilista. Como fabulador ha sabido construir un universo ficcional complejo y reconocible, una constelación de sagas que nos recuerdan las ambiciones de los narradores decimonónicos que deseaban aprehender el universo en una novela, y tantea diversas formas de concebir una totalidad. Entre la vastedad y la precisión de la novela corta, John Banville opta por seccionar su universo en trilogías, como la trilogía Freddy Montgomery: El libro de las pruebas (1989), Fantasmas (1993) y Athena (1995), la trilogía de las revoluciones: Copérnico (1975), Kepler (1981), Carta de Newton (1982) y finalmente la trilogía Cleave, comenzada con la publicación de Eclipse (2000) e Imposturas (2002) y finalizada con Antigua luz (2012). Orbitan fuera de estas constelaciones, pero íntimamente unidas a ellas, El intocable (1997) y Los infinitos (2009). Su novela más célebre, El mar (2005), se podría leer en estilo y tema dentro de la trilogía Cleave –se encuentra más cerca a Eclipse–, por sus motivos: la adolescencia, la muerte y la presencia del mar.
Eclipse: el sol negro

Alexander Cleave es actor: «piensa en tu Hamlet ideal y ahí me tienes». En medio de la representación del Anfitrión de Von Kleist, sufre un colapso: no puede continuar interpretando las líneas de su parlamento, aunque asegura no haberlas olvidado. Decide romper con el mundo cotidiano que lo ha ahogado hasta ese día y regresa a la casa de su madre en el campo, donde creció; Su mujer, Lidia, no lo entiende ni él tampoco nunca a ella. Catherine, Cass, su única hija, de nervios frágiles y cuya enfermedad es una sombra que recorre la novela hasta desatar la tragedia, se encuentra lejos. El primer día en la estancia de su madre, ve el fantasma de su padre. Más tarde ve aparecer una serie de fantasmas. ¿Acaso los vivos no son también fantasmas en potencia?
La novela se presenta como una historia sobrenatural: así como Hamlet, puede leerse como una tragedia en cinco actos desatada por fantasmas. Banville recurre a un mecanismo que hace necesaria la lectura de sus novelas como estadios de una organicidad: la peripecia se desata con un hecho particular, pero luego avanza hacia situaciones que minimizan la premisa inicial y se traslada hacia una situación de mayor complejidad. En Eclipse la premisa parece ser el retorno al hogar y la aparición de los fantasmas del pasado, pero luego este núcleo se va resolviendo con la aparición de los recuerdos. La primera parte, por ejemplo, culmina con la evocación de la muerte de la madre, y es quizá uno de los momentos más elevados de la novela por lo vívido que se torna el recuerdo: el cuerpo de la madre alcanza tal consistencia que resulta un presente tangible. A medida que avanza la novela, Cleave va expiando el pasado y los fantasmas anteriores van diluyéndose. Es entonces cuando la ficción se enfoca hacia los vivos, quienes pronto serán la carga del protagonista: se convierten en fantasmas del presente, la esposa Lidia, el guardián Quirke, la joven Lily y esencialmente, su hija Cass.

Este desplazamiento de la peripecia –que también se apreciará en las dos novelas siguientes– modifica (o supera) la premisa inicial –la visita de los fantasmas–, y la historia cambia lentamente hasta convertirse en una representación de una tragedia ocurrida en nuestra época, motivada por la infausta felicidad de la farsa. La hibris, los momentos de goce y felicidad de Alex Cleave son, sin duda, los causantes: «Podría flaquear, casi caer, sin aliento como desde un soplo, agobiado por el predicamento ineludible de ser quien era. Esto al final me llevó por la garganta al escenario esa noche y ahogó las palabras mientras las recitaba, esta horrorosa conciencia, este insoportable exceso del ser» (87). Eclipse sugiere que la vida nos asigna nuestras formas solamente detrás de una máscara, una textura que oculta una verdadera naturaleza que nunca conoceremos; así las palabras se ahogan porque no significan nada verdaderamente, no reflejan quienes somos. Por ello, Cleave, como Hamlet, perdido en la representación de sí mismo, exclama «Words, words, words», porque su universo carece de una sustancia a la cual retornar: su universo de actor a tiempo completo está formado por palabras y poses que construyen la farsa de ser Alexander Cleave. Estas máscaras lo han llevado al colapso existencial y la solución aparente es el retorno a casa para realizar la búsqueda de sus inicios. Sin embargo, los recuerdos existen, cobran forma tangible y se corporeizan como un pesar, no como un alivio: «Mnemosyne, madre de todos los sufrimientos» (23). Invoca a los fantasmas del pasado, pero la memoria escenifica lo vivido siempre en tiempo presente.

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[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Miluska Benavides (Lima, 1986). Narradora y traductora. Ha publicado la traducción de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud (Biblioteca Abraham Valdelomar, 2012), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (Academia Peruana de la Lengua, 2017) y el libro de cuentos La caza espiritual (Celacanto, 2015). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder y docente de la carrera de Traducción e Interpretación Profesional de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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Artículos, Lucerna No. 9

Arte, poder y violencia en Trabajos del reino de Yuri Herrera (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Arte, poder y violencia en Trabajos del reino de Yuri Herrera». En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: Coralie Pressacco

I. Introducción
Hace ya muchos años que el tráfico de drogas empezó a infiltrar todas las esferas de la sociedad mexicana. A principios del siglo XXI, surgió en México una nueva tendencia literaria llamada “narcoliteratura” por una parte de la crítica. Aunque ese nuevo género literario es esencialmente mexicano, los escritores de esta nueva generación gozan de un reconocimiento internacional: sus novelas –traducidas a varios idiomas– han tenido gran éxito en todo el mundo.

Nacido en Actopan (Hidalgo) en 1970 –pero formado en Estados Unidos– Yuri Herrera ocupa un lugar privilegiado entre esos autores inventivos y extravagantes. En sus dos primeras novelas Trabajos del reino y Señales que precederán al fin del mundo, el joven escritor narra la violencia que va asolando al México actual.

Para llevar a cabo la redacción de su primera obra, Yuri Herrera hizo una verdadera investigación de campo en Ciudad Juárez –una de las ciudades con más homicidios en el mundo– además de leer sobre la vida de los grandes capos del narcotráfico. El escritor atrajo la atención de críticos como la periodista y escritora mexicana Elena Poniatowska, quien afirma que Herrera entró “por la puerta de oro en la literatura mexicana” con Trabajos del reino.

Su segunda novela Señales que precederán al fin del mundo hizo de Yuri Herrera uno de los pilares de esta nueva generación de escritores de la llamada “narcoliteratura” mexicana. Una etiqueta que el mismo Herrera –junto con otros autores– rechaza por ser muy restringida y peyorativa. En efecto, si bien las “narconovelas” tratan el tema de la violencia del narcotráfico, bajo este género hay voces y productos literarios muy distintos.

En Trabajos del reino –publicada originalmente en 2004– el lector comparte la vida palaciega de un cártel del narcotráfico a través de la mirada del Artista, compositor de corridos. Desde el principio, cunden las intrigas y se advierte de un peligro en este Palacio ubicado en la frontera Norte. El Rey –que en realidad es un capo del narcotráfico– se ve amenazado por los que quieren arrebatarle el poder –los del cártel enemigo– y por las autoridades. Además, es víctima de los maleficios de la Bruja cuya ambición es que su hija alcance la cúspide del poder.

Durante un encuentro en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona el 21 de octubre de 2012, afirma Yuri Herrera:

Hacía mucho tiempo que quería escribir algo sobre la relación entre el arte y el poder.

En esta fábula alegórica –que obliga al lector a descifrar el contenido metafórico del relato– el escritor toma como modelo un Rey como los de las monarquías europeas que tenían artistas en su corte y decide ambientar la trama en un Palacio ubicado en la frontera entre México y Estados Unidos. Se inspira también en el “narcocorridista” culichi Chalino Sánchez –asesinado a balazos después de un concierto– para crear al protagonista de su novela.

La relación entre el arte y el poder forma parte de una larga tradición literaria en América Latina. En un artículo titulado “El artista en la corte: del rey burgués al señor narco”, el escritor boliviano Edmundo Paz Soldán establece una conexión entre Trabajos del reino y la obra de dos autores latinoamericanos Rubén Darío y Roberto Bolaño que trataron en sus escritos la relación entre el arte y el poder y la función del artista en la sociedad latinoamericana:

En Nocturno de Chile hay una visión del crítico como un cortesano del poder autoritario y de la literatura como una vocación artística que procura mantenerse alejada de la barbarie, pero que es más bien cómplice de esa barbarie. […] En Trabajos del reino hay una reflexión aguda sobre el lugar del arte en una sociedad capitalista regida por los valores del narcotráfico. […] En [El Rey burgués], el escritor nicaragüense reflexiona también sobre la conexión entre el arte y su función social. Se trata de otro momento histórico, en el que el poeta ha perdido su lugar privilegiado en la sociedad y, desplazado por los valores mercantilistas, de profesionalización del arte, busca desesperadamente ese lugar perdido. En la corte del Rey burgués, mecenas aficionados a las artes, el poeta se queja de que, en la naciente sociedad moderna, su rol de profeta visionario es puesto en entredicho.

Tal como el poeta del cuento dariano, el Artista se va deshumanizando hasta convertirse en el bufón de la Corte. Su vida se reduce entonces a escribir corridos que elogien al Rey a cambio de ser parte de sus súbditos.

Herrera juega con las palabras, la obra recoge el lenguaje oral del norte del país, privilegia los silencios y omite los términos “narco”, “frontera”, “México”, “Estados Unidos”, “droga” etc. con el propósito –desde el punto de vista del escritor– de “no ofrecer esta serie de tópicos que predeterminan la reacción del lector, aunque se pueden descubrir por el contexto.”

Trabajos del reino es una novela de aprendizaje en la que se enfrentan el arte, el poder y la violencia. Los veintiséis capítulos –sin números ni títulos– exponen primero la etapa de la sumisión y la ceguera del Artista, luego en la parte central de la novela, el principio de la clarividencia y por fin, el final de la servidumbre. De la fascinación pasando por las dudas y luego la desilusión, nos enfocaremos en esta evolución que le permitirá al protagonista redescubrirse y volver a adquirir su verdadero yo al final de la novela.

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Coralie Pressacco (Reims). Es licenciada en Lenguas y Civilizaciones Extranjeras: Español y realizó la Maestría en Lenguas y Civilizaciones Extranjeras: Español en la Universidad de Reims Champagne Ardenne (Francia) con la tesina: «La cultura maya en la obra de Miguel Ángel Asturias». Estudia el doctorado en literatura mexicana y lingüística en la Universidad de Reims Champagne Ardenne. Se desempeña como profesora de español como lengua extranjera.

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Artículos, Lucerna No. 9

Samanta Schweblin o la sinfonía de lo absurdo (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Samanta Schweblin o la sinfonía de lo absurdo». En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: Jhonny Pacheco Quispe

1.- Una escritura de lo extraño
Al contemplar Nosferatu, una sinfonía del horror (1922), de Friedrich W. Murnau, los espectadores experimentan una perturbación psicológica, dado que el miedo, el terror, y la aparición del horror, son elementos que se imbrican, poco a poco, en cada elemento y grieta de la racionalidad con el propósito de transformarlo en una psiquis paranoica. En esta película, como en otras del expresionismo alemán, las palabras sobran, la realidad es encriptada y aislada, así como lo absurdo se torna en leitmotiv de cada personaje. La imagen radiográfica, debido al blanco y negro del écran, al parecer, revela lo siniestro, donde no hay mayores contrastes, solo pulsión que brota del inconsciente: recelo, pánico, deseo, sordidez e irracionalidad, que emparentados a un contexto de legajos dictatoriales o conflictos armados, se convierten en los pilares fundamentales de este empirismo visual.

No es gratuita la referencia a la cinta germana y que el título de este artículo tenga cierta similitud, pues desde hace algunos años apareció una prosa que indaga y recorre, de igual forma, los recovecos de la cordura con el fin de escudriñar y socavar, así como causar pavor y zozobra, algunos de sus soportes vertebrales que la estructuran: la coherencia y el sentido lógico de la experiencia. Junto con dicha escritura, la organización de la trama, el perfil delineado de sus sujetos ficcionales, así como el in media res, el dato escondido, el desvarío de las acciones y la nimia explicación de los «traumas» o disrupciones de los individuos, han posibilitado que la narrativa de Samanta Schweblin sea apreciada por un estilo personal, en el cual los muros del intelecto no resisten el embate del comportamiento dispar y absurdo en situaciones familiares y comunes.

Pero antes de proseguir con esta indagación, una interrogante se vuelve pertinente: ¿quién es Samanta Schweblin? Nacida en tierras argentinas, pero de raíces alemanas, es una de las voces surgidas a principios de este siglo en la denominada “Nueva Narrativa Argentina”, parnaso prosístico en el que encontramos a una serie de autores que no solo se han posicionado en su país, sino también en Latinoamérica y, en algunos casos, Europa, verbigracia, Félix Bruzzone, Mariana Enriquez, Luciano Lamberti, entre otros (Tomas 2012). Y ¿por qué han tenido tanto impacto en la literatura última? La respuesta es simple: utilizan en su registro la impronta realista no con el fin de describirla o comprenderla, sino para evidenciar los tabúes sociales, tergiversaciones históricas, incoherencias de una sociedad violentada por el discurso totalitario, los regímenes absurdos, las desapariciones forzadas, y la criminalidad ingente, característica última que ha empezado a poblar estos textos. Para ellos el horror no se encuentra en lo exótico; tampoco el terror se halla en mundos lejanos, dado que el orbe en el que habitan es sumamente proteico en causar turbación sin mayor explicación, ya que lo luctuoso se ha naturalizado en el quehacer cotidiano.

Si bien Schweblin discurre en aquellas singularidades, sus escritos, por momentos, alcanzan ribetes siniestros y de total desconcierto cuando, por ejemplo, los individuos de sus ficciones expresan conductas insanas, obscenas, morbosas y esquizoides. Por ejemplo, toman el asesinato como un hecho natural y lúdico sin cuestionar esa actitud; sin embargo, el proceder festivo del resto frente al crimen es más ilógico y macabro. Ante ello, notamos que la muerte es ridiculizada y banalizada hasta un grado superlativo, pues lo que se busca es atenazar el temor no a las pulsiones tanáticas, sino al apremiante deseo del espectáculo por parte de la multitud. Y es aquí donde radica el valor de su obra.

Ahora bien, pese a tratar el terror psicológico en el cual el ambiente se torna extraño, la escritora ha sabido construir una poética personal, donde los fantasmas, castillos, distopías, tiempos y lugares lejanos han dejado su lugar a las situaciones antitéticas, episodios paradójicos y escenas sarcásticas, así como a las aficiones extremas de sus personajes. Estas peculiaridades ponen de relieve lo contradictorio del pensamiento, por consiguiente, el lenguaje en su sentido básico: comunicar. Por ello, en el desarrollo de su narrativa existe una desesperación por descubrir, mas no explicar, puesto que el silencio gobierna, el pavor a la palabra frustra, la emoción no traducida espanta, el temor a decir las cosas aterra (Hola Chamy 2015).

Respecto al enfrentamiento con la palabra acechante, habría que tomar en cuenta donde se sitúa y desequilibra: el ámbito familiar o cotidiano. Varios de sus relatos se materializan en espacios privados, donde debería haber seguridad y protección del cónyuge, padres o hijos; empero, aquel recinto es confluido por un extrañamiento emocional, aberraciones sangrientas y trastornos psicóticos que propician un comportamiento disfuncional en sus actores en relación con su entorno. No es casual, entonces, la violencia, obscenidad e impudicia expresadas naturalmente ante los demás sin mayor asombro, dado que el núcleo básico de la sociedad no tiene un asidero moral ni ético en la formación de sus integrantes. Aquí la actitud de estar «sobre el bien y el mal» es el goce y el patrón de sus actuantes.

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Jhonny Pacheco Quispe (Jesús María, 1983). Licenciado en Literatura por la UNMSM. Tiene estudios concluidos de Doctorado y Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la misma casa de estudios. Codirigió la editorial independiente Agalma. En 2014 publicó el poemario Anatomía de la tierra. Actualmente ejerce la docencia universitaria en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) y en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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Artículos, Lucerna N° 11

Frankenstein o los abismos de la soledad (Lucerna N° 11)

[Extracto del ensayo «Frankenstein o los abismos de la soledad» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Mariangela Ugarelli

Alrededor de nosotros solamente se ven montañas blancas de hielo. El hielo es blanco y frío, refleja nuestra propia soledad incólume. Dentro del paraje invernal de la tundra unánime o los glaciares de la Antártida el hielo titánico esboza sus más imponentes expresiones. Pese a ello, mirar a las montañas heladas mientras Victor Frankenstein reanima la carne, parece una decisión extraña, por no decir disparatada. El paisaje helado, sin embargo, es el escenario semántico de toda la novela, hielo donde se refleja la soledad, multiplicada en todas sus aristas. Las cumbres glaciales son ojos, un Ellos que observa la soledad de los personajes dentro de la novela de Mary Shelley. Maurice Blanchot se pregunta “…what does the expression to be alone signify?” (Blanchot 21). Más que la pregunta por la vida o la muerte es la pregunta por la soledad la que guía la novela de Shelley.

El campo semántico asociado con Frankenstein y su autora tiende a alejarse de la novela y gravitar hacia un significante hijo de un signo: la novela Frankenstein ha producido un vástago irreconocible a sus ojos. La lectura de la novela revivifica al texto y a la criatura “the novel, in a word, reanimated” (Stewart 440); esto, comenzando por el personaje titular: un significante que no corresponde al significado. La palabra ‘Frankenstein’ se tiene por el monstruo y no por su creador, con la cabeza cuadrada, verde, incapaz de proferir palabra; obra del patriarca de todos los científicos locos….

Estas ideas permean la crítica sobre el libro. De acuerdo con lo expuesto por Lawrence Lipking en su ya clásico trabajo “Frankenstein, the True Story; or, Rousseau Judges Jean-Jacques” pinta un panorama que parece haber cambiado poco desde que el artículo apareció por primera vez. Explica que, en relación a los exégetas de la novela: “…what they did and did not talk about proved remarkably similar (420).” Con la llegada del aniversario de la novela, la publicación de textos sobre Mary Shelley se ha disparado y con ello acaparado una gran cantidad de los temas a tratar alrededor de la novela: la condición femenina de Shelley y su conexión con el nacimiento del monstruo, la ciencia detrás de esta acción; continúa Lipking “Example: Item: Frankenstein is the degenerate offspring of a dysfunctional family. Not worth mentioning: every character in the book loves and admires him.” (419). El crítico llega hasta plantear que “No book seems better suited for this free for all. In almost every way Frankenstein might have been designed as grist for the contemporary critic’s mill.” (416). Sin embargo, entre el tejido de la sábana infinita del Texto, Frankenstein o el moderno Prometeo se convierte en un saliente pico dentro de la historia de la ciencia ficción. Mucha de la crítica ha hecho hincapié sobre este aspecto de la obra: la gesta del monstruo y la justa contra el impulso creador. Volvamos, entonces, la mirada a los parajes helados de la soledad ontológica del hombre, verdadero monstruo creado por el ser humano en su intento de comunicarse. Utilizando la óptica de Maurice Blanchot sobre el autor, Frankenstein la novela se nos revela como un espejo de hielo que multiplica caleidoscópicamente la soledad originaria del autor; Frankenstein personaje, movimiento mimético que refleja la soledad del ser humano, de Mary Shelley, del lector, de todos los que participan del círculo hermenéutico, un ente violentado, perenne víctima de la falta.

La soledad diegética
Si bien la obra lleva el título de su protagonista, el lector se encuentra dialéctica y diegéticamente muy alejado de este, quien queda encerrado entre varias capas textuales, monstruo de su laberinto. Recordemos que el lector no tiene un recuento de primera mano de la experiencia de Frankenstein. Garret Stewart en su trabajo “In the Absence of Audience” habla de la “layered textual dimension” de la obra (443), resaltando la importancia de recordar los niveles autoriales que juegan en este texto. La historia del Dr. Frankenstein es narrada en primera persona, pero quien la escribe es Walton. Asimismo, está enmarcada por las cartas que Walton escribe a su hermana, las cuales, según el prólogo, habrían sido dispuestas por un tercero. Dentro de este túnel está la narración del propio monstruo de Frankenstein, quien habría contado su historia al doctor, quien luego se la relata a Walton.

Por más que se hace explícito que el doctor Frankenstein revisó y aprobó el manuscrito, la mano del primer autor, Walton, dentro del universo diegético es innegable. A este filtro se aúna la meta-narrativa de las cartas que el lector supuestamente lee. Walton, personaje que también funciona como pluma del doctor, está poseído por el vacío que produce el anti-afecto o la soledad en sí misma, la imposibilidad de tener un interlocutor. Él escribe a su hermana: “I have no friend, Margaret: when I am glowing with the enthusiasm of success, there will be none to participate my joy” (10). Walton recibe a Victor Frankenstein como la respuesta a sus desesperadas plegarias pero pierde a su compañero de conversación una vez éste finaliza de contar su historia, reforzando así la imposibilidad de las relaciones humanas (como las que han sido destruidas por el propio monstruo de Frankenstein). La soledad óntica del autor es una de las dos dimensiones de las cuales habla Maurice Blanchot al referirse a la soledad inherente al mismo. La experiencia de escritura es un acto inherentemente solipsista en el momento de pensar y en el de escribir (el espacio escritural). Walton presenta esta dimensión de la soledad autorial: se dibuja como un ser quintaesencialmente solo (“I bitterly feel the want of a friend” [10]), a pesar de que, irónicamente, comunica la soledad a través de un medio atado a esta (las cartas).

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[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Mariangela Ugarelli. Licenciada en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú y candidata a PhD por la Johns Hopkins University. Su campo de estudio es la literatura fantástica, tema de su tesis de licenciatura sobre el escritor argentino Leopoldo Lugones, intitulada “La Palabra Secreta: Cuentos Fatales como alegoría literaria del mito del eterno retorno para el funcionamiento de los fantástico”. Se ha presentado en diversos coloquios analizando textos de variada índole desde Lautréamont hasta Ricardo Palma. Ha publicado reseñas en revistas independientes como Láudano, periódicos (El Dominical de El Comercio) y revistas virtuales como La Conjura de los Libros. Como narradora ha publicado en la antología Cuentos peruanos sobre objetos malditos de la editorial El Gato Descalzo y en la antología Héroes y santos de la editorial Aeternum. Además, ha ilustrado la portada de la revista Penumbria en su edición dedicada a H. P. Lovecraft.

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Entrevistas, Lucerna No. 10

«Entre la lógica y la sorpresa». Entrevista al narrador Jorge Ninapayta (Lucerna N° 10)

Entrevista realizada por Rosa Ostos Mariño.

La prematura desaparición de Jorge Ninapayta de la Rosa (Nasca, 1957 – Lima, 2014) no le impidió constituirse en uno de los narradores peruanos más sólidos de las últimas decadas. Ninapayta realizó estudios de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Sus cuentos, aparecidos en revistas y antologías, han merecido diversas distinciones: Premio Juan Rulfo, París 1998; Primer Puesto en El Cuento de las 1000 Palabras 1994, de la revista Caretas; Premio Julio Ramón Ribeyro 1998; Premio Juegos Florales 1992 de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Premio Jorge Luis Borges 1987. Es autor del libro de cuentos Muñequita linda (2000) y la novela corta La bella y la fiesta (2005). De manera póstuma se publicó el volumen de relatos El arte verdadero y otros cuentos (2016). En esta entrevista, realizada en 2001 para una publicación que no llegó a ver la luz –y que se publica por primera vez en esta edición de Lucerna–, Ninapayta reflexionó con nosotros acerca de la esencia y los misterios del cuento.

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