Editoriales, Lucerna No. 6

Editorial de Lucerna No. 6

Portada revista Lucerna No. 6

Un centenario o una efeméride literaria no pasarían de un vano ejercicio de la memoria, sino constituyeran una buena oportunidad para volver a poner en primer plano a autores que por razones de orden coyuntural, se leen hoy menos de lo que merecen o son, en el mejor de los casos, más citados que leídos. Toda celebración que no venga acompañada de una relectura crítica es antes que un homenaje al autor recordado, un tributo a nuestra propia vanidad y a esa superflua necesidad de celebrar lo que a todos complace.

Por ello, con la selección de los autores a los cuales rendimos homenaje en cada número lo que hacemos es ofrecer una propuesta personal de lectura que aunque sabemos que nunca será masiva ni mayoritaria, esperamos que sea compartida por una pequeña pero fiel comunidad de lectores. Esta propuesta, lejos de ser elitista, acepta el hecho de que lo que termina por gustar a todo el mundo corre el riesgo de caer en lo indiferenciado y lo carente de identidad. Recordemos aquella paradoja formulada por Paul Valéry, según la cual hace falta menos para complacer a tres millones de lectores que para agradar exclusivamente a cien personas. Gustar a pocos será, pues, de este modo, una labor mucho más exigente que complacer a miles. Por ello, aunque Lucerna se encuentra a disposición de cualquier persona a la que le guste la lectura, estará sobre todo dirigida a aquel lector atento, curioso y exigente para el cual la lectura no es un pasatiempo, sino un modo de vida y un camino de exploración. Antes que intentar gustar a miles, a este tipo de lector van consagrados nuestros esfuerzos.

Entre los muchos centenarios de este año, hemos querido rendir un modesto tributo a poetas como Georg Trakl, en nuestro número anterior, y a Dylan Thomas en el presente, con la traducción de cinco de sus poemas. Reservamos el homenaje central de esta edición al autor que, después de olvidadas las modas críticas, continuará siendo uno de los pilares vivos de la literatura occidental: William Shakespeare. Lo hacemos bajo la convicción de que la apuesta por la lectura de un clásico desde una perspectiva moderna puede ser de mayor utilidad en la actualidad que la ansiedad contemporánea por crear figuras cuya obra aún no ha superado la prueba del tiempo. Pero ello no significa que deba renunciarse a la búsqueda de nuevos creadores, como lo atestigua nuestra sección de creación. Antes bien, cada nuevo número de Lucerna significa un renovado y pertinaz intento de alcanzar un imposible equilibrio entre lo nuevo y lo clásico.

 

Estándar
Lucerna No. 6, Reseñas

Reseña de El primer asombro de Denisse Vega Farfán (Lucerna No. 6)

Denisse Vega Farfán - El primer asombro

Denisse Vega Farfán – El primer asombro

EL PRIMER ASOMBRO
Autora: Denisse Vega Farfán
Editorial: Animal de invierno & Paracaídas Editores
Páginas: 85
Año: 2014

Por: Gabriel Canessa

Denisse Vega Farfán (1986) explora la anatomía del poema, rinde un tributo nostálgico con un ansia por el encuentro más allá del tiempo y el cuerpo con artistas que ya han muerto y cuya memoria resuena en los versos de la poeta, recreando pequeñas epifanías en las que la naturaleza confluye con paisajes extranjeros o proyecta un recuerdo ficticio donde el artista camina cual entidad vuelta a la vida en el poema.

Dividido en cinco secciones, El primer asombro inicia con un acercamiento a vuelo de pájaro sobre la constitución del poema: «A lo mejor hay una línea que sobrevuela la muerte / y respira en el poema». En «Manos» prosigue con la búsqueda de la palabra exacta para fijar el verso, donde cuenta «La destreza de detenerse cuando, del otro lado, / algo nos advierte del peligro de seguir acercándonos». Ausculta la cualidad esquiva del verso en «Preguntas por la sed» y «Máquina de coser» y la trascendencia sonora de la poesía en «Oído del poema». En «Justificación del poema», Vega Farfán interpela a la Inspiración. A continuación tiene una «Velada con Li Po» en la que departen sobre el fluir de la poesía, «Te he visto descender las colinas como un búfalo joven / incendiarte en las flores, beber hasta ser la corriente secreta / que arrastra el torrente».  Al final de la primera parte, «Enclave» enuncia la constitución de todo lo que viene «El poema está aquí, tiene forma humana, animal, / de mesa, calle, estrella. Ocupa mi espacio / que ya no es propio. Respira por mí, habla por mí, / en una olvidada lengua por nuestro cansancio. / El poema está listo (…)».

En El oído de los dioses, segunda sección del poemario, Denisse contempla las «fotografías de Georg Trakl» buscando el alma del poeta en los detalles. «Una visita Alejandrina» es un intenso encuentro con Kavafis. Caminamos con Pessoa en «Noche en Lisboa». En «Vincent» el poema en prosa revive la paleta de Van Gogh e «Historia de un Sonido» evoca el destino de Chet Baker unido al de su trompeta. Destaca el encuentro de la voz poética en «Concierto del Ángel». En Paisaje, los poemas surgen de la contemplación de la naturaleza y los objetos (tortuga, cigarras, una pipa de cuerno de Yak y un cuadro de Hopper) en momentos de revelación. Almuerzo sobre la hierba, penúltima sección del poemario, regresa sobre los temas literarios, desde Trakl a Gregorio Samsa. En «De Dónde la fijación de la línea» la poeta persigue el flujo de la pluma que convierte las líneas en letras, las letras en palabras y estas en imagen.

El primer asombro termina con «Recinto» («hasta aquí he venido con la palabra vacía / que soporta el inútil rigor de lo pronunciado»), un lugar de desasosiego –en el que concluye la visita a su memoria y la de sus influencias, los espacios del recuerdo y la génesis del acto poético–, hasta donde su corazón, «un animal de silicio», la ha llevado.

Estándar
Lucerna No. 6

William Shakespeare 450 años: 1564-2014 (Lucerna No. 6)

William Shakespeare

[Extracto de la presentación de «William Shakespeare 450 años: 1564-2014», selección de traducciones de sonetos y escenas de Enrique V, Troilo y Cressida, Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, El rey Lear y La tempestad, por parte de Ricardo Silva-Santisteban, en ocasión de los 450 años del nacimiento de William Shakespeare. Publicado en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Por: Ricardo Silva-Santisteban

Así como decimos que Homero es un poeta, aunque se trate de un narrador, así también decimos que Shakespeare es un poeta aunque se trate de un dramaturgo. No solo porque se exprese en verso. Ya se sabe que puede existir verso sin poesía y que puede existir poesía en prosa. El instrumento utilizado por Shakespeare es el verso, pero hay momentos en que también utiliza la prosa. El artificio y la indudable calidad de su poesía, al igual que la vastedad de su concepción imaginaria y las espléndidas imágenes que colman sus obras ha hecho que se le considere como el más grande y representativo de los poetas ingleses. Sus dramas se encuentran henchidos de poesía. Sin embargo, en un tiempo como el actual que se ha restringido a nombrar como poesía solo a la poesía lírica, esto requiere una explicación.

El teatro de Shakespeare siempre se ha destacado por tratarse de la escritura de dramas poéticos, es decir, representaciones en las que la poesía toma el carácter principal de su creación. Debe tenerse en cuenta, en primer lugar, que sus dramas se escribieron para ser representados y que una obra dramática contiene personajes, argumento, convenciones, vestuario, etc. La expresión dramática es un arte de equilibrio y de ponderación. Es necesario en cualquier drama que la revelación del alma de los personajes se realice a través del desarrollo de la obra y además mantener el interés de una audiencia que sigue las peripecias del argumento. Se comprende cuán difícil es, además, insuflar un drama con una elevada poesía cuando existen tantos requerimientos a observar en una representación teatral. Al tratarse el teatro de la más social de las formas literarias, como bien dice George Steiner, se deduce la existencia de un conjunto educado que puede apreciar este tipo de representaciones. Al construir un drama con los ornamentos del poema, la habilidad del dramaturgo debe ser de un carácter superior. Se sabe que grandes poetas han escrito obras que superan o ignoran las posibilidades de la representación. No es el caso de Shakespeare que en el estilizado escenario del teatro isabelino construyó sus obras respetando, por ejemplo, el principio de la limitación temporal y del espacio de la puesta en escena. Así pudo expandirse en una obra tan larga como Hamlet o de tantos lugares escénicos como Antony and Cleopatra. Con un verso que se fue flexibilizando con el paso del tiempo, Shakespeare pudo dar vida poética a sus dramas con una economía cada vez más admirable. No se trata de momentos poéticos aislados que pueden seleccionarse de sus obras sino de una corriente poética continua que discurre a través de sus versos y de la estructura de las escenas.

[…]

Estándar
Artículos, Lucerna No. 6

Los territorios de la lengua poética en el primer Westphalen (Lucerna No. 6)

Emilio Adolfo Westphalen

[Extracto del artículo «Los territorios de la lengua poética en el primer Westphalen», publicado en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Por: Ina Salazar

[…]

A diferencia de José María Arguedas y César Moro, Emilio Adolfo Westphalen no es un poeta bilingüe o multilingüe, su idioma de creación fue el castellano, nunca se sintió ni desgarrado ni minusválido en su lengua materna/natural, pero sí sintió la necesidad de una distancia crítica con respecto al castellano como lengua de creación. Admiraba como lo escribió en varias ocasiones a los escritores que manejaban en su creación dos o más lenguas, más precisamente a los muy cercanos Moro y Arguedas, y era consciente también de los desgarramientos que ese estar entre dos lenguas (la dominante y la acallada en el caso del autor de Los ríos profundos) podía ocasionar. Si bien se crió en un hogar donde se hablaba predominantemente español, en éste resonaban otros idiomas, el quechua, idioma de la servidumbre, lengua del otro silenciado, “realidad ofuscante”, como también “(la) pintoresca mezcla de vocablos genoveses, italianos y españoles” de la abuela materna, oriunda de Liguria, y finalmente de vez en cuando el alemán del padre con algún conocido o cliente. En el Colegio Alemán donde cursó estudios, curiosamente encontró más afinidad con el inglés que le dio “acceso a los mundos fascinantes de Dickens o Stevenson” (Westphalen, 1984). La pasión por la literatura fue también lo que lo llevó a aprender solo el francés al sospechar poco fidedignas las traducciones que circulaban. Desde esos primeros tiempos, por consiguiente, como lo dice él mismo, una de sus mayores satisfacciones fue la lectura de autores de habla francesa e inglesa. Esta temprana curiosidad y apertura a la literatura y a la poesía en otras lenguas fue fundamental en la formación del poeta: “en cierta manera podría decir que mi comprobación de las virtudes y deficiencias del español para la trasmisión de unas experiencias especiales que llamaré poéticas, estuvo supeditada al descubrimiento de las posibilidades distintas —acaso a veces adaptables de riqueza expresiva que poseen esos idiomas.” (Westphalen, 1984).

El manejo de otras lenguas forma parte del bagaje cultural del joven Westphalen que a fines de los veinte e inicios de los treinta empieza a escribir y publicar sus primeros poemas. Podemos definir esos años como tiempos formativos que van a desembocar en Las ínsulas extrañas de 1933 y Abolición de la muerte de 1935, dos obras mayores de la poesía peruana contemporánea que proponen una lengua poética de una extraordinaria libertad y un dominio inusitado de los recursos expresivos vanguardistas, una lengua poética que suena totalmente extraña y novadora, pero de otra manera que Trilce, diez años antes. Cuando uno examina los primeros poemas publicados en diversas revistas entre 1929 y 1931 y los compara con el primer libro, Las ínsulas extrañas, constata que la poesía de Westphalen, más que pasar por un proceso de gestación, ha dado un salto cualitativo bastante sorprendente. Los primeros poemas a los que me refiero son textos que nuestro poeta nunca quiso incluir en las diferentes ediciones de su obra poética, considerándolos intentos iniciales sin verdadero valor. Me refiero a “Teoremas”, “Itinerario en forma de caracol”, “Agujas de aire” y “Ascensión” de 1929; “Poema del alba” de 1930, “Romance del Mar del Sur”, “Homenaje a Harry Rigs” y “Poema sin paraguas” de 1931. A la lectura de estos poemas, se constata una clara impronta de José María Eguren en la imaginería del joven poeta, tanto en el lenguaje y las figuras, como en la atmósfera y los temas.

[…]

Estándar
Lucerna No. 6, Traducciones

Cinco poemas de Dylan Thomas (Lucerna No. 6)

Dylan Thomas

[Presentación de la traducción de «Cinco poemas de Dylan Thomas», publicada en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Traducción: Alessandra Miyagi Fukushima

En la breve pero fulgurante carrera poética de Dylan Marlais Thomas (1914-1953), encontramos al poeta galés, ya desde sus primeros poemas, en plena posesión de sus poderes poéticos. Por ello en esta breve selección que presentamos en ocasión del centenario de su nacimiento, antes que una muestra que intente representar todas las etapas de su producción poética desde un punto de vista cronológico, seleccionamos poemas que afrontan una de sus más hondas preocupaciones: el enfrentamiento con nuestra condición mortal y el anhelo de trascendencia que surge a partir de él. A través de sus intrincadas imágenes percibimos en estos poemas, la irresuelta tensión entre la aceptación de la ineludible realidad de nuestra destrucción y un voraz deseo de perpetuarse a toda costa. El más temprano será «Light breaks where no sun shines» del libro 18 poems (1934), seguido de «I have longed to move away», «Grief thief of time» y el famoso «And death shall have no dominion» de Twenty-Five Poems (1936). El último poema seleccionado «In my craft or sullen art» de Deaths and Entrances (1946), será más bien una suerte de breve arte poética en el que el poeta declara al servicio de quien se encuentra su oficio o «arte oscuro», es decir, la poesía, y que parece estar en concordancia con la frase con que concluye su llamado «Poetic manifesto» (1951): «La función y alegría de la poesía ha sido y es la celebración del hombre, que es a la vez la celebración de Dios».

Estándar
Artículos, Lucerna No. 6

Cuadrivio, de Octavio Paz: la crítica literaria «tradicional» o «parcial» que ejercen los poetas (Lucerna No. 6)

Octavio Paz, fotografpia de Rafael Doniz

[Extracto del artículo «Cuadrivio, de Octavio Paz: la crítica literaria «tradicional» o «parcial» que ejercen los poetas» publicado en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Por: Alfredo Rosas Martínez

[…]

Además de valorar, la crítica literaria “tradicional” aspira a acceder al sentido o a los diversos sentidos profundos de la obra literaria. Como decía Thomas Mann, el auténtico crítico literario es aquel que distingue entre lo que opina un escritor y lo que verdaderamente es. Octavio Paz coincide con esta idea cuando afirma que en la crítica del artista y sus medios expresivos: “lo que cuenta no es lo que se propone escribir el poeta o el pintor (lo que llaman sus ideas [o sus intenciones]) sino lo que efectivamente dice el cuadro o el poema”. Una cosa es lo que cree decir el poeta y otra lo que realmente dice. En el ensayo sobre Luis Cernuda, Octavio Paz intuye y expresa no lo que necesariamente se propuso decir Cernuda, sino lo que realmente significa. Así, considera que la expresión “La realidad y el deseo”, constituye el mito del hombre moderno en relación con el exilio y la soledad totales y con la errancia como movilidad: “Esto no lo supo Cernuda –dice Octavio Paz– (…) pero su obra es uno de los testimonios más impresionantes de esta situación, verdaderamente única, del hombre moderno: estamos condenados a una soledad promiscua y nuestra prisión es tan grande como el planeta”.

Acceder al sentido profundo de una obra poética tiene que ver con el carácter creativo del ensayo de crítica literaria. Para Octavio Paz, la experiencia del lector o del crítico repite el gesto creador y recorre el proceso en dirección inversa a la del artista. El recorrido va de la contemplación de la obra a la comprensión de aquello que la originó: una situación, un tiempo concreto: “El diálogo con las obras de arte consiste –dice Paz– no sólo en oír lo que dicen sino en recrearlas, en revivirlas como presencias: despertar su presente. Es una repetición creadora”. En este sentido, Goethe había dicho: “Hay tres tipos de lector: el que disfruta sin juicio; el que, sin disfrutar, enjuicia, y otro, intermedio, que enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando; éste es el que de verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo”. Esta conversión de la obra en algo nuevo se da en el ensayo de crítica literaria como creación. Esto es lo que hace Octavio Paz en Cuadrivio.

Desde otro punto de vista, dicho tipo de crítica también posee un carácter de creación. En relación con el estilo literario en que está escrito, se relaciona directamente con el concepto antropológico de ritual. Si las consideraciones del crítico son de suma importancia para él, tenderá necesariamente a ritualizarlas, a fin de encontrar una expresión cabal. ¿Cómo se logra esto? Según decía Roland Barthes, por medio de esa mitología personal y secreta del escritor que es el estilo; expresando más un impulso inconsciente que una lúcida elección. Expresiones sintácticas complejas, antítesis, paradojas, metáforas, imágenes, símbolos; todo un proceso simbólico y retórico que da lugar a una prosa con una cadencia compleja.

[…]

Estándar
Lucerna No. 6

Tres textos rescatados de Manuel González Prada en Lucerna No. 6

Tres textos rescatados de Manuel Gonzalez Prada en Lucerna No. 6

Queremos compartir con ustedes un fragmento de uno de los tres textos rescatados de Manuel González Prada que publicamos en la sexta edición de la revista Lucerna. Se trata de un texto titulado «Crónica de París» (1894) que el autor de Pájinas libres escribió en dicha ciudad y envió para su publicación a un periódico peruano de la época. Los otros dos textos rescatados están fechados en 1891. Estas crónicas vienen precedidas de una presentación de Isabelle Tauzin, especialista en la obra de Manuel González Prada, que ya anteriormente ha editado y publicado otros textos inéditos del escritor peruano. Esta edición de revista Lucerna se encuentra disponible en las principales librerías de Lima y a través de serpost se realizan envíos a todo el Perú comunicándose al correo lucernaliteratura@gmail.com.

Estándar