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Artículos, Lucerna No. 8

La originalidad como actitud: el caso de Ricardo Peña Barrenechea (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «La originalidad como actitud: el caso de Ricardo Peña Barrenechea», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Renato Guizado

Para comprender la personalidad creadora de un artista, el método y significado de sus obras, es fundamental estudiar la relación que tiene frente a la tradición de su arte. A saber, la influencia de otros textos en la composición poética es inevitable por mucho que se ensaye el aislamiento o la absoluta originalidad ya que la poesía se alimenta de sí misma y, en última instancia, la expresividad de las lenguas se ve expandida en su poesía, pues, como sostiene T. S. Eliot, esta se inmiscuye indirectamente en la materia con que construirán los futuros poetas. Ahora bien, esta relación no se concreta con el mismo cariz en todos los casos, sino que las actitudes que los poetas pueden asumir frente a lo ya existente son de distinta índole: de la traducción a la reformulación total, la tradición siempre ocupa un lugar privilegiado en cada nueva búsqueda. Así, de las numerosas posibilidades de influencia, quizá la que más luces arroja sobre el proceso creativo sea aquella en que el poeta da evidencias, ya sean tácitas o explícitas, de los textos y autores de los que ha bebido su propuesta. Existen dos tipos de poeta descansando en este rango: aquellos que buscan una coincidencia casi total con las fuentes, calcando los giros más reconocibles y externos e ignorando que su funcionalidad depende de una estructuración mayor que traba todos los estratos de la lengua y no solo los más evidentes; y los poetas que, más bien, captan la construcción esencial de las obras que admiran. La diferencia, entonces, puede percibirse en la valoración estética de los resultados.

La segunda situación se evidencia con facilidad en Eclipse de una tarde gongorina (1930) de Ricardo Peña Barrenechea, libro que contiene veintisiete poemas líricos y una prosa. Ricardo Peña Barrenechea fue un poeta limeño nacido en 1896, cuya extensa obra poética, exhaustivamente ordenada e inédita en parte, se escribe entre los años 1924 y 1937 y comprende títulos como Lucimiento y desvelo (1933) y Discurso de los amantes que vuelven (1934), muestra de una técnica felizmente lograda, así como algunas piezas teatrales. En relación con el tema que abordaremos, por ejemplo, Ricardo Silva-Santisteban anota en la presentación de la Obra poética completa del autor que los elementos convencionales de la poesía de don Luis de Góngora y Argote no se hallan en los versos de Eclipse de una tarde gongorina, a pesar de que su título parece sugerir su indiscutible presencia. Tal circunstancia resulta inusual por dos razones: primero, porque no se evidencia expresamente el lugar de la figura del cordobés o de su poesía en la expresión o el significado del libro; y, segundo, porque esa huella ausente comúnmente se evidencia sin dificultad en aquellos que tientan su estilo. Esto dará la clave sobre la actitud de Peña, pues su espontaneidad reside en que afronta sus influencias de un modo único. La misma afirmación es válida para describir la influencia que ejerce la voz de José María Eguren sobre Peña, quien no regateó su admiración por las composiciones egurenianas, tal como se observa en su ensayo «Doctrina y estética del paisaje». En lo sucesivo, este artículo advertirá los puntos de contacto y alejamiento entre poemas de Peña Barrenechea, especialmente los de Eclipse de una tarde gongorina, y el estilo de José María Eguren, con el fin de demostrar que la originalidad de su producción «manifiesta ejemplarmente la asimilación personal que todo poeta […] realiza de la estructura poética y de la tradición artística».

En primer lugar, que Ricardo Peña Barrenechea haya experimentado el influjo de la lírica de José María Eguren se explica en la figura que su obra proyectaba sobre sus contemporáneos. Eguren es considerado desde la crítica temprana como el fundador de la tradición poética moderna en el Perú por su espontánea y eficiente versión del simbolismo europeo que se contrapuso al escenario modernista imperante en una época en que tanto Rubén Darío como José Santos Chocano gozaban de todo su prestigio y perfilaban la norma poética del momento. En la actualidad se sabe, como señala Ricardo Silva-Santisteban, que el poeta limeño «marca […] con nitidez el nacimiento de la poesía peruana contemporánea, que solo a partir de este libro [Simbólicas] comenzará a alinearse cronológicamente con los grandes movimientos de la modernidad». Pero ya en 1911, el filósofo Pedro S. Zulen da cuenta de la novedad de Simbólicas el mismo año de su aparición, señalando visionariamente la importancia que tendría para los creadores posteriores: «Jamás hemos escuchado un género como el de ‘Simbólicas’, que viene a iniciar una tendencia nueva en la poesía nacional, y acaso un nuevo concepto de simbolismo en la poética»; y hacia 1929 tanto Colónida como Amauta lo habían consagrado como ejemplo de auténtico quehacer poético contemporáneo. Por otro lado, también es cierto que las técnicas explotadas en la lírica egureniana supusieron contundentes adelantos en distintos planos de la creación, aportes inevitables para las generaciones posteriores. Silva-Santisteban, por su parte, subraya el mérito de Eguren en asimilar al castellano una corriente que debería esperar a la vanguardia y a la Generación española del 27 para ser apreciada a cabalidad; mientras que el poeta y crítico Stefan Baciu identifica en esta poesía rasgos de lo que será el gusto de la vanguardia, por ejemplo, el collage; y reconoce que sin su novedoso universo poético «no habría sido posible ni la poesía de César Vallejo, ni aquella de César Moro».

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Renato Guizado Yampi (Lima, 1991). Es magíster en Lengua y literatura con mención en literatura hispánica. Ha escrito artículos sobre la poesía de José María Eguren, Javier Sologuren, Francisco de Quevedo, Carlos Germán Belli, Luis de Góngora y Argote, entre otros. Ha publicado los libros Detalle, ritmo y sintaxis en la poesía de José María Eguren (2017), Forma y sentido en la poesía de Ricardo Silva-Santisteban (2018) y coeditado el volumen Lingüística y poética (2019), publicado por la Academia Peruana de la Lengua. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de Piura.

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Artículos, Lucerna No. 8

Octavio Paz y José Gorostiza: dos concepciones del poema extenso en la teoría y en la práctica poética (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «Octavio Paz y José Gorostiza: dos concepciones del poema extenso en la teoría y en la práctica poética», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Julio Isla Jiménez

El poema extenso: instrumento literario del mundo moderno
El poema extenso moderno es tal vez el tipo de composición que mayores desafíos plantea a nuestra concepciones poéticas tradicionales. Como ya han señalado algunos comentaristas, entre ellos el propio Octavio Paz, pone en entredicho valores poéticos que se consideraban entre los más sólidos y representativos de la lírica, como la brevedad y la concisión, e introduce en la práctica poética valores que no se ciñen a lo estrictamente lírico como la narratividad y el fragmentarismo. Este cambio obedece al particular material con el cual el poema extenso debe trabajar: la complejidad y multiplicidad del mundo moderno. La progresiva secularización que la modernidad trajo consigo y el consecuente descalabro de la fe en los grandes ideales de la humanidad –entre ellos la creencia en el progreso ilimitado del género humano–, generaron una profunda crisis en la conciencia del hombre contemporáneo y una sensación de desamparo al perder validez las diversas concepciones que hasta entonces explicaban la existencia. El arte, en consecuencia, no podía hacer otra cosa que representar esta fractura, recopilar los fragmentos e intentar reconstruir un orden acaso ya perdido para siempre.

En este contexto, como señala Juan José Rastrollo en su estudio “Hacia una caracterización del poema extenso moderno”, “el poema largo, se ha convertido, pues, en uno de los instrumentos literarios contemporáneos más idóneos para fijar las diferentes facetas del ser actual –fragmentario, caótico y sumergido en el abismo preguntándose por su propia crisis de identidad”. Las “facetas del ser actual” que los poemas extensos modernos intentan representar son: fragmentarismo, discontinuidad, perspectivismo, simultaneísmo, etc. La gran diversidad de elementos que se dan cita en la escritura de un poema extenso hace necesaria la búsqueda de principios que permitan que en este tipo de obras se siga hablando de un solo poema y no de un conjunto de fragmentos, acaso muy afines, pero finalmente autónomos.

Si indagamos por el poema extenso en Hispanoamérica, observamos que México, además de una rica tradición lírica, posee grandes exponentes en esta clase de poemas: desde Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, hasta Décima muerte de Xavier Villaurrutia, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta o Sindbad el Varado de Gilberto Owen, para mencionar solo algunos de los más logrados. Pero encontramos que son José Gorostiza y Octavio Paz quienes han realizado los aportes más significativos al desarrollo de este subgénero, ya sea a través de sus reflexiones críticas como en la ejecución de obras como Muerte sin fin, el primero, y una serie de poemas largos, entre los que se encuentra Piedra de sol, el segundo. La mejor forma de apreciar estos aportes será mediante el análisis y contraste entre las concepciones del poema extenso que ambos poetas desarrollan en sus escritos críticos y la forma en que las materializan en los poemas mencionados.

Concepción del poema extenso en Octavio Paz
Nuestra comparativa entre las concepciones del poema extenso en Paz y Gorostiza debe empezar por exponer la del primero, pues es él quien ha planteado su problemática de manera explícita. Las reflexiones de Paz sobre el poema largo las encontramos en sus comentarios a Altazor de Huidobro, The Waste Land de T.S. Eliot, Espacio de Juan Ramón Jiménez, El músico de Saint-Merry de Apollinaire, Muerte sin fin de Gorostiza y, de manera tangencial, en algunos de sus ensayos. Pero será en “Contar y cantar (sobre el poema extenso)” donde propone los que son para él los principios fundamentales del poema largo:

«La poesía está regida por el doble principio de la variedad dentro de la unidad. En el poema corto, la variedad se sacrifica a expensas de la unidad; en el poema largo, la variedad alcanza su plenitud sin romper la unidad. Así, en el poema largo encontramos no sólo extensión, que es una medida cambiante, sino máxima variedad en la unidad. En el poema extenso aparece, además, otra doble exigencia, que está en relación estrecha con la regla de la variedad dentro de la unidad: la sorpresa y la recurrencia. En todos los poemas la recurrencia es un principio cardinal. El metro y sus acentos, la rima, los epítetos en Homero y otros poetas, las frases e incidentes que se repiten como motivos y temas musicales, son como signos o marcas que subrayan la continuidad. En el otro extremo están las rupturas, los cambios, las invenciones y, en fin, lo inesperado: el dominio de la sorpresa. Lo que llamamos desarrollo no es sino la alianza entre sorpresa y recurrencia, invención y repetición, ruptura y continuidad.»

De lo afirmado por Paz podemos suponer que si el poema extenso pretende reflejar con la mayor autenticidad posible la multiplicidad de la vida contemporánea debe ser capaz de admitir en su escritura no una cierta variedad, sino el máximo posible, y lo mismo en cuanto a la alternancia entre sorpresa y recurrencia, que será permanente con el fin de mantener la variedad del poema. De las muchas formas en que la “máxima variedad” y la alianza entre sorpresa y recurrencia se manifiestan, nos concentraremos en el fragmentarismo y el simultaneísmo, que aunque no son cualidades privativas del poema extenso y las encontramos también en el cine, la pintura, la novela y la sinfonía modernas, adquieren rasgos particulares en este tipo de poemas.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha editado y prologado el libro Más allá de los cielos. Antología poética y teatral del poeta peruano Carlos Germán Amézaga. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015).

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Artículos, Lucerna No. 8

La sugestión musical de Paul Verlaine (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «La sugestión musical de Paul Verlaine», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Ricardo Silva-Santisteban

La poesía simbolista, que principalmente se cifra en las obras de Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, tuvo su aparición en un primer momento cobijada bajo el ala de la corriente conocida como parnasiana. Luego, gracias a su decantación natural, la poesía de Mallarmé y Verlaine se convirtió en disidente para el movimiento citado. Lo que verdaderamente ocurría era que sus propios demonios arrastraron a ambos poetas en forma espontánea a tratar su acercamiento a la poesía de una manera distinta. La principal diferencia entre las poéticas del parnasianismo y del simbolismo, es que los primeros describen mientras que los segundos sugieren. Se abre, pues, entre ambas expresiones, un abismo inmenso.

A la muerte de Leconte de Lisle, el más importante poeta parnasiano, Paul Verlaine (1844-1896) fue elegido Príncipe de los Poetas. El pobre Lelián, el “Padre y maestro mágico, liróforo celeste”, que decía Rubén Darío en una célebre elegía, fue el poeta francés más influyente de fines del siglo XIX y el más difundido en el ámbito castellano con múltiples versiones de sus poemas realizadas por los poetas modernistas españoles e hispanoamericanos.

Verlaine no posee textos en prosa sobre los cuales podamos reconstruir su pensamiento poético, pero, por suerte, compuso en 1874 un arte poética en verso, notable por la claridad expositiva del ideal simbolista y como un logro poético en sí mismo que publicó en un libro más bien misceláneo y tardío titulado Jadis et Naguère (1884). Dos años antes, «Art poétique» había aparecido en la revista Paris-Moderne.

Charles Morice, a quien Verlaine dedica la composición, fue un poeta, pero, sobre todo, un teórico del simbolismo. En los nueve cuartetos de «Art poétique» pueden encontrarse varios conceptos fundamentales, según Verlaine, a la hora de componer un poema. Desde el comienzo el poeta establece la alianza fundamental de la poesía y de la música y para ello opta por los versos impares de la poesía francesa. Pero, queda claro, que la utilización de los versos impares tiene como fin primordial obtener esa musicalidad que debe alentar en el poema. Verlaine continúa expresando su ideal poético acerca de la elección de las palabras que conformarán los versos: indecisión y precisión se unen a la noción de desdén que implica escoger los vocablos que podrían resultar muy rebuscados. El poeta estima más conveniente la forma espontánea que brota como primer impulso de la creación. En primer lugar, se debe aspirar al ocultamiento de las imágenes poéticas que alientan en el fondo de los seres y de las cosas. Luego, el poeta explica que su búsqueda esencial es la preponderancia del matiz sobre la del color rotundo. Así, se cumpliría con la elección del velamiento de las cosas del mundo circundante ya que el matiz concierta cosas parejas y cosas disímiles.

[…]

Ricardo Silva-Santisteban (Lima, 1941) Poeta, traductor y crítico literario, doctor en literatura, ex presidente de la Academia Peruana de la Lengua y Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa. Su obra poética se encuentra reunida en Terra incognita (2016). Sus estudios literarios se encuentran compilados en Escrito en el agua (2018). Ha recopilado, editado y prologado las obras completas de algunos de los escritores peruanos más importantes del siglo XX como José María Eguren, Abraham Valdelomar, César Vallejo, César Moro, Martín Adán, Ciro Alegría, Javier Sologuren y Jorge Eduardo Eielson. Ha publicado traducciones de Stéphane Mallarmé, Gérard de Nerval, Percy Bysshe Shelley y La música de la humanidad, una amplia antología de traducciones de poetas románticos ingleses.

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Lucerna No. 8

«Cuando César Moro se volvió César Moro». Una carta del poeta en edición facsimilar (Lucerna N°8)

En la octava edición de Lucerna publicamos, por primera vez de manera facsimilar, una carta poco conocida del poeta César Moro dirigida a su hermano Carlos Quizpez Asín. La carta viene precedida de una introducción de la investigadora Rosa Ostos, especialista en la obra del poeta, titulada «Cuando César Moro se volvió César Moro», puesto que se trata de la carta, tantas veces citada, en la cual el poeta habla de la elección de su nombre de artista, de las razones que lo llevaron a elegirlo y del lugar del que lo sacó, un libro de Ramón Gómez de la Serna. Como señala Rosa Ostos en su texto de presentación: «Más que un pseudónimo, en el caso de Moro, el nuevo nombre parece obedecer a una necesidad que atraviesa punzantemente su existencia, y responde a los imperativos de una identidad en fuga que huye de sí misma para rehacerse en un proceso de renuncias, destrucciones y renacimientos» (p. 37). Se trata, en suma, de una carta crucial para el conocimiento de la biografía del poeta.

 

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Artículos, Lucerna No. 8

La era de Funes: una reflexión a propósito de la «Segunda consideración intempestiva» de Nietzsche (Lucerna N° 8)

 

[Extracto del artículo «La era de Funes: una reflexión a propósito de la «Segunda consideración intempestiva» de Nietzsche», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Luz Ascárate

[…]

1. La historia al servicio de la vida
Nietzsche inicia esta Consideración con una cita de Goethe, con la cual anticipa la idea de que la historia como mera “superfluidad de conocimiento”, o lo que es lo mismo, como “aquello que únicamente me instruye sin acrecentar mi actividad o animarla de inmediato” debe resultarnos odiosa en tanto que no está al servicio de la vida. Cree así, pues, Nietzsche, y esta es la idea primordial que se defiende en todo el texto, que debemos servir a la historia, “sólo en la medida en que la historia sirve a la vida”. Atiéndase aquí que no se está denunciando a toda la historia (Geschichte), sino únicamente a aquella que, habiéndose convertido en estancado conocimiento (Historie), deja de servir a la vida. Los diversos sentidos que puede tomar la historia, así como sus concepciones y sus modos, o útiles o perjudiciales para la vida, son tratados por Nietzsche en los tres primeros capítulos de este texto, con los cuales, según Jähnig, “el escrito ha tenido hasta ahora su mayor influencia”

Uno de los momentos críticamente más intensos, explicativamente más claros y, por qué no decirlo, poéticamente más bellos, se encuentra al comienzo del capítulo primero con la imagen del rebaño: “Contempla el rebaño que pasta delante de ti: ignora lo que es el ayer y el hoy, brinca de aquí para allá, come, descansa, digiere, vuelve a brincar, y así desde la mañana a la noche, de un día a otro, en una palabra: atado a la inmediatez de su placer o disgusto, en realidad atado a la estaca del momento presente y, por esta razón, sin atisbo alguno de melancolía o hastío”. A diferencia del animal, el hombre se vanagloria de su humanidad frente a la bestia pero envidia su felicidad porque la bestia olvida. Así vive el animal, dice Nietzsche, “de manera no histórica (unhistorisch)”. Atendemos aquí que Nietzsche entiende, tal como Spinoza, a la felicidad como el rasgo primordial de lo viviente. Para que el hombre afirme la vida es preciso, pues, el olvido: el sentir históricamente se asemeja a “prescindir del sueño” en el caso del hombre, o rumiar continuamente, en el caso del animal. Vivir ahistóricamente es necesario para la vida, así como el sueño es necesario para la vigilia, y es en la vida en que observamos la continuidad –que puede ser leída desde el punto de vista corporal, nos aventuramos a decir– entre el animal y el hombre.

[…]

Luz Ascárate (Callao, 1989). Es docente de la universidad París I Panthéon-Sorbonne y está calificada a las funciones de maître de conférences en filosofía en la campaña 2020 del CNU de Francia. Es doctora en “Filosofía y ciencias sociales” por la PUCP (Lima) y la EHESS (París), bajo la modalidad “cotutela”, con una tesis sobre los conceptos de imaginación y emancipación en la filosofía de Paul Ricoeur. Realiza actualmente una tesis en ontología fenomenológica en la universidad París I Panthéon-Sorbonne. Ha publicado poemas y artículos académicos en revistas diversas, así como contribuciones en libros colectivos. Sus publicaciones se sitúan en la intersección de la fenomenología hermenéutica y de la filosofía social. Ha publicado el libro de poemas en edición digital Lo irreal intacto en lo real devastado (Alastor Editores, 2020).

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Lucerna No. 8, Poesía

Poema de Osman Alzawihiri (Lucerna N° 8)

Osman Alzawihiri (Puno, 1982)

EN ESTE OJAL CREPA LA VOZ DE LA HUACA | hoy día he visto bajar como hilo invisible | mientras en el hoyo del ojo se mira hasta perderse al insomnio lúdico | y vuela hacia mis manos y percibo la señal de alas desbandándose en la puerta de la casa y las ventanas como si fueran pitos | mientras abrí la puerta las aves se perdían entre mis huesos | cuando quise tocar se habían desaparecido | un día los vi sobrevolar y rondar en sus vuelos volátiles | pero sólo eran manchas de color negro esparciéndose como charco oscuro | un día | ya no lo vi | pero al final | hallé entre los árboles de la calle | porque oí el trinar ovíparo | entonces cerré los ojos y me fui hacia mis cabellos | HACE VARIOS DÍAS MI MADRE TEJE VIÉNDOME CON LA PACIENCIA DE SUS MANOS | A VECES ME CAE SUS LÁGRIMAS COMO GOTAS DE LLUVIA | SERÁ LOS HILOS BLANCOS DONDE ME DEJA EL TAÑER DE SUS FLORES | SERÁ TAMBIÉN LAS AVES QUE TEJEN LAS TARDES Y LAS NOCHES DONDE SE ME VEN ESCRIBIR EN EL PAÑOLÓN DE LAS HOJAS | SERÁ LOS SUEÑOS QUE ME VUELVE AL PATIO DE LA CASA DESHABITADA PARA NO HALLAR A NADIE | POR ESO CAMINO HACIA MI CUERPO DE LIMBO Y DE BARRO.

 

Osman Alzawihiri (Puno, 1982). Es docente de literatura y poeta. Ha publicado la plaquette de poesía Chuspa del café (2009), Sudario 2981 (2010), Herbaje de incienso (2011), Ichus negro (2013). Primer premio Horacio de Educación en el área de poesía 2011. Ha participado en el Festival de poesía «Enero en la palabra» (2014). Organizó el I Recital de poesía «Transito de Humo». Actualmente trabaja como docente en la Institución Educativa Secundaria «Serapio Calderón Lazo de la Vega» en Paucartambo, Cusco. Es Director y compilador de la revista de literatura Hado Tártaro.

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Editoriales, Lucerna No. 8

Editorial de Lucerna N° 8

Portada revista Lucerna No. 8

Si algún futuro investigador se propusiera escribir la historia de la literatura de nuestra época se sorprendería al no encontrar en ella ningún atisbo de los valores artísticos que mañana se considerarán perdurables, y no tardaría en preguntarse: ¿en qué estuvo ocupada la atención de la crítica y de los lectores, y por qué nada de lo que entonces trataron de vendernos logró sobrevivir? La respuesta es clara: estuvo tratando de vender libros y autores, no literatura ni arte. Esto que podría aceptarse como un mal necesario, ha llegado a convertirse en la razón de ser del mercado literario, al punto de que ya no hay lugar en él para el arte y la literatura que no pueden ser reducidos a mercancía explotable, ni para los autores que no estén dispuestos a representar la comedia de parecer personajes interesantes con el fin de vender libros.

Por ello no debe sorprendernos que entre los libros más vendidos y los autores más promocionados del año encontremos siempre a escritores de segunda o tercera fila que encajan perfectamente en esta pantomima y aceptan gustosos un papel dentro de ella. Pero esta farsa se ha hecho tan generalizada que incluso gente que no carece de talento no ha tenido el menor inconveniente en poner en juego su prestigio y sacrificar todo crédito y autoridad para defender las medianías impulsadas por el mercado, asegurando con ello los beneficios con que este retribuye a sus custodios. Para que este mecanismo pueda funcionar sin fisuras es necesario que la crítica y los medios no sean, por un lado, otra cosa que satélites y elementos de refracción de sus fines comerciales, y, por el otro, que arrojen un manto de silencio sobre cualquier voz divergente o talento que no se ajuste a dichos fines. Los aspirantes a la fama literaria que mendigan menciones y sueñan con reemplazar al autor de moda, también defenderán este sistema con uñas y dientes porque, al carecer de existencia propia, esperan existir a través de él. Los lectores de ferias de libros hacen dentro de este sistema el papel de tontos útiles cuya vanidad se halaga con el prestigio que aún le queda a la lectura y cuya complacencia se alienta al ahorrarles el trabajo de pensar y darles de leer lo que todo el mundo está leyendo. Este engranaje funciona tan bien que parece que no hubiera vida más allá de él. Todos salen ganando: autores, críticos y lectores. Todos, excepto el propio arte literario.

Por supuesto, nadie aquí está hablando de proponer temas o estilos como más elevados o profundos que otros. Ya sabemos que cualquier intento de impulsar una literatura que aspire a alguna trascendencia parece una exigencia demasiado onerosa para los que viven satisfechos con sus naderías y no pueden ver más allá de sus narices. Pero si tuviéramos que realizar alguna exigencia a la literatura, sería esta a la que se refiere el historiador del arte Arnold Hauser: “Lo que otorga a una obra significación social, moral y humana no yace en el motivo, en su acción, sus personas o la tendencia manifiesta que exprese, sino que subsiste en la seriedad, la inteligencia y el rigor, en suma, en la madurez espiritual con que ataque los problemas de la vida”. ¿Será esta también una exigencia excesiva para los egocéntricos autores de hoy?

Lamentablemente, en el mercado literario tal como se ha configurado en la actualidad ya no hay lugar para un arte de esta naturaleza. Si amamos el arte y la literatura debemos negarnos a participar en el festín de complacencia en que se ha convertido hoy en día. No se puede desear realizar obras de arte perdurables –y si no se anhela ello, ¿para qué se quisiera escribir?– y al mismo tiempo aspirar a ser parte de un sistema que vive de espaldas a todo lo que es verdaderamente grande y hermoso. ¿Qué hacer, entonces? Es necesario buscar y abrir nuevas vías, crear nuevas moradas que sean el refugio de la belleza en estos tiempos de miseria intelectual en que vivimos.

Acompaña a esta octava edición de Lucerna una nueva entrega de la colección «Los alimentos terrestres». En esta ocasión se trata de Catay (1915) del poeta Ezra Pound, que publicamos conmemorando los 100 años de su primera edición.

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Los alimentos terrestres, Lucerna No. 8

Catay de Ezra Pound (Traducción de Ricardo Silva-Santisteban)

Catay de Ezra Pound

Con el octavo número de revista Lucerna, se publica el libro de poemas Catay del poeta norteamericano Ezra Pound, con traducción y prólogo del poeta y editor Ricardo Silva-Santisteban. Este libro es la tercera entrega de la colección «Los alimentos terrestres» de clásicos universales, y se publica en conmemoración de los cien años de su primera edición (1915). Este libro-separata se entrega gratuitamente con el octavo número de Lucerna. Silva-Santisteban señala en el prólogo: «Debe reconocerse también a Cathay el haber impulsado el acercamiento a la poesía china desconocida todavía en Occidente por falta de un gran intérprete que, como Pound, mostrara ese rico universo en todo su primor y exquisitez revelando a lectores asombrados una de las tradiciones más ricas con que cuenta la literatura universal. Con la publicación de Cathay, Pound recibió el reconocimiento de crítica y de público. Cathay es, sin lugar a dudas, su libro más hermoso y uno de los que se puede releer con más placer».

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Lucerna No. 8, Reseñas

Reseña de Ríos de ceniza de Félix Terrones (Lucerna No. 8)

Rios.de.ceniza

RÍOS DE CENIZA
Autor: Félix Terrones
Editorial: Textual Editores
Páginas: 311
Año: 2015

Por: Coralie Pressacco

Félix Terrones (Lima, 1980) es seguramente uno de los rostros más prometedores de la literatura peruana actual. Doctor en estudios hispanoamericanos, escritor, crítico y traductor, es autor de la novela corta A media luz (2003), de la novela El silencio de la memoria (2008), del libro de cuentos Cenizas y ciudades (2008) y del libro de microrrelatos El viento en tu cara (2014).

Su última obra, Ríos de ceniza, es una novela que aborda la experiencia de un joven peruano que decide dejar el Perú y viajar a Francia para continuar sus estudios y convertirse en un escritor famoso. El narrador anónimo comparte con el lector su recorrido por distintas ciudades descritas en sus mínimos detalles. La narración tiene como punto de partida la “mortecina” ciudad de Lima de la que el protagonista desea evadirse para acceder a la cultura viajando a Francia. Allí se mudará varias veces, viviendo en Burdeos, Tours, París y Lyon, cuatro ciudades atravesadas por un río. Sin embargo, la novela no es sólo el descubrimiento de un país o de una cultura sino también una novela de educación sentimental, una reflexión sobre la memoria, el exilio y la escritura, la búsqueda permanente y el descubrimiento de sí mismo. En Francia, el joven peruano se encuentra en el camino con varias mujeres que pautarán su vida amorosa. Pero los amores frustrados, imposibles, que son una constante en las obras de Flaubert y de Balzac que tanto influenciaron la novela de nuestro joven escritor, serán también parte de la experiencia del protagonista.

Sin duda, un tema importante es el exilio, la diáspora peruana. El viaje del narrador recuerda la estancia parisina de autores peruanos como Mario Vargas Llosa o César Vallejo que buscaron en la capital de las letras, el aire que respiraron los grandes de la literatura francesa y la inspiración que les ayudara a convertirse en verdaderos escritores. En la parte central del relato, el autor se identifica con el poeta y traductor Paul Celan, quien precedió sus huellas en la ciudad de Tours y vivió un exilio completo: “Exiliado de su familia, exiliado de su país, exiliado en el amor”. Conforme realiza su experiencia, el escepticismo se apodera del protagonista, quien poco a poco descubre el verdadero significado de la palabra “exilio”. La ambición y el entusiasmo que lo trajeron a Francia, desaparecen paulatinamente para dejar paso a los temores y conflictos internos que ponen en duda su vocación de escritor. La nostalgia atraviesa la novela como un río, la nostalgia y el temor de no saber dónde está ni adónde va.

A medida que avanzamos en el relato, las aguas del Loira se vuelven turbias, agitadas. Pero el río, como fluir del tiempo, metáfora del viaje, es también lo que conduce al narrador a la búsqueda de sí mismo. Porque la vida no es sino un viaje de descubrimientos y de reflexiones, como un río que nos lleva entre sus aguas turbulentas hacia un destino desconocido. Un destino, símbolo del renacimiento entre las cenizas, que bien puede ser el comienzo de una nueva vida.

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Lucerna No. 8, Reseñas

Reseña de El libro de la enfermedad de Mateo Díaz Choza (Lucerna No. 8)

El libro de la enfermedad de Mateo Díaz Choza

EL LIBRO DE LA ENFERMEDAD
Autor: Mateo Díaz Choza
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 65
Año: 2015

Por: Miluska Benavides

Desde su primer poemario, Av. Palomo (2013), Mateo Díaz Choza (Lima, 1989) se planteaba, desde escenarios urbanos, una preocupación formal y temática por la relación entre el sonido y el lenguaje. Esta preocupación adquiere mayor versatilidad técnica y aborda otros dominios de la imaginación en su poemario más reciente, El libro de la enfermedad, en que se cuestiona la materialidad de formas de representación de la realidad como la imagen y el lenguaje. La primera parte del libro se compone de fragmentos cuya imaginería gravita alrededor de la naturaleza invernal, y su tema es el lenguaje. Mientras la naturaleza provee experiencias formales como el sonido-música, el hombre intenta descifrarla a través del lenguaje (en sus facetas visual y sonora), que es útil para nombrar y escribir, pero no empata con el carácter perenne de las entidades del espacio natural. La primera parte enuncia los temas y mecanismos a los que regresará el libro: la tensión entre lenguaje / imagen, fugacidad / sonido y la relación entre ambas tensiones con la permanencia. Acaso por ello la segunda parte –en que se reelabora mitos bíblicos– comienza con un poema sobre el episodio de Saúl, continúa con un poema dramático sobre las visiones de un Sansón ciego, y cierra con el asombro del apóstol Tomás frente al cuerpo de Cristo. El ropaje métrico es versátil y genera dos efectos: la recreación del mito cantado –para ser memorizado– y la reelaboración de figuras ancladas en la tradición literaria, como la agonía del Sansón de Milton. Para el libro, revisitar la experiencia codificada de ver y oír se logra al sumergirse en el mito y re-experimentarlo.

Asimismo, los motivos del poemario se despliegan en la que considero la sección más interesante, “Elogio de los caminantes”, que diseña el recorrido del “yo” que culmina con la asunción de la disolución del cuerpo, y a su vez desnuda el ilusorio control del mundo por medio del lenguaje y el vacío que yace tras la imagen. Esta sección compuesta de cuatro partes y en versículos agrega motivos del paisaje y la antigüedad peruana, que ofrece insumos a la imaginación (hueso, polvo, humo, reflejo y fuego), sobre todo la experiencia frente a la permanencia de la piedra (“No soy la piedra divina,/ Sino la piedra humana”). En la tercera parte, un cuerpo desmembrado es escenario de una transformación (“No temo ya alejarme de la orilla, pues allí volveré de nuevo”), y finalmente se dramatiza la extinción del lenguaje, donde solo queda la canción, que se impone frente a otros elementos formales de materialidad “etérea”. Si hay algo que pueda reprochársele al libro es que su cuarta sección no parece encajar con el resto ni la noción de “enfermedad” parece apropiada para nombrar todo el conjunto poético desarrollado en él. Frente a estos reparos menores, la construcción de imágenes sobre la futilidad y la muerte, y la transfiguración altamente imaginativa de las paradojas de la sensibilidad contemporánea, muestran el proceso de maduración de una poética de motivos propios, preocupada por la materialidad de la poesía y el lenguaje, y a la que poco parecen afectar las fórmulas poéticas al uso.

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