Artículos, Lucerna N° 11

Frankenstein o los abismos de la soledad (Lucerna N° 11)

[Extracto del ensayo «Frankenstein o los abismos de la soledad» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Mariangela Ugarelli

Alrededor de nosotros solamente se ven montañas blancas de hielo. El hielo es blanco y frío, refleja nuestra propia soledad incólume. Dentro del paraje invernal de la tundra unánime o los glaciares de la Antártida el hielo titánico esboza sus más imponentes expresiones. Pese a ello, mirar a las montañas heladas mientras Victor Frankenstein reanima la carne, parece una decisión extraña, por no decir disparatada. El paisaje helado, sin embargo, es el escenario semántico de toda la novela, hielo donde se refleja la soledad, multiplicada en todas sus aristas. Las cumbres glaciales son ojos, un Ellos que observa la soledad de los personajes dentro de la novela de Mary Shelley. Maurice Blanchot se pregunta “…what does the expression to be alone signify?” (Blanchot 21). Más que la pregunta por la vida o la muerte es la pregunta por la soledad la que guía la novela de Shelley.

El campo semántico asociado con Frankenstein y su autora tiende a alejarse de la novela y gravitar hacia un significante hijo de un signo: la novela Frankenstein ha producido un vástago irreconocible a sus ojos. La lectura de la novela revivifica al texto y a la criatura “the novel, in a word, reanimated” (Stewart 440); esto, comenzando por el personaje titular: un significante que no corresponde al significado. La palabra ‘Frankenstein’ se tiene por el monstruo y no por su creador, con la cabeza cuadrada, verde, incapaz de proferir palabra; obra del patriarca de todos los científicos locos….

Estas ideas permean la crítica sobre el libro. De acuerdo con lo expuesto por Lawrence Lipking en su ya clásico trabajo “Frankenstein, the True Story; or, Rousseau Judges Jean-Jacques” pinta un panorama que parece haber cambiado poco desde que el artículo apareció por primera vez. Explica que, en relación a los exégetas de la novela: “…what they did and did not talk about proved remarkably similar (420).” Con la llegada del aniversario de la novela, la publicación de textos sobre Mary Shelley se ha disparado y con ello acaparado una gran cantidad de los temas a tratar alrededor de la novela: la condición femenina de Shelley y su conexión con el nacimiento del monstruo, la ciencia detrás de esta acción; continúa Lipking “Example: Item: Frankenstein is the degenerate offspring of a dysfunctional family. Not worth mentioning: every character in the book loves and admires him.” (419). El crítico llega hasta plantear que “No book seems better suited for this free for all. In almost every way Frankenstein might have been designed as grist for the contemporary critic’s mill.” (416). Sin embargo, entre el tejido de la sábana infinita del Texto, Frankenstein o el moderno Prometeo se convierte en un saliente pico dentro de la historia de la ciencia ficción. Mucha de la crítica ha hecho hincapié sobre este aspecto de la obra: la gesta del monstruo y la justa contra el impulso creador. Volvamos, entonces, la mirada a los parajes helados de la soledad ontológica del hombre, verdadero monstruo creado por el ser humano en su intento de comunicarse. Utilizando la óptica de Maurice Blanchot sobre el autor, Frankenstein la novela se nos revela como un espejo de hielo que multiplica caleidoscópicamente la soledad originaria del autor; Frankenstein personaje, movimiento mimético que refleja la soledad del ser humano, de Mary Shelley, del lector, de todos los que participan del círculo hermenéutico, un ente violentado, perenne víctima de la falta.

La soledad diegética
Si bien la obra lleva el título de su protagonista, el lector se encuentra dialéctica y diegéticamente muy alejado de este, quien queda encerrado entre varias capas textuales, monstruo de su laberinto. Recordemos que el lector no tiene un recuento de primera mano de la experiencia de Frankenstein. Garret Stewart en su trabajo “In the Absence of Audience” habla de la “layered textual dimension” de la obra (443), resaltando la importancia de recordar los niveles autoriales que juegan en este texto. La historia del Dr. Frankenstein es narrada en primera persona, pero quien la escribe es Walton. Asimismo, está enmarcada por las cartas que Walton escribe a su hermana, las cuales, según el prólogo, habrían sido dispuestas por un tercero. Dentro de este túnel está la narración del propio monstruo de Frankenstein, quien habría contado su historia al doctor, quien luego se la relata a Walton.

Por más que se hace explícito que el doctor Frankenstein revisó y aprobó el manuscrito, la mano del primer autor, Walton, dentro del universo diegético es innegable. A este filtro se aúna la meta-narrativa de las cartas que el lector supuestamente lee. Walton, personaje que también funciona como pluma del doctor, está poseído por el vacío que produce el anti-afecto o la soledad en sí misma, la imposibilidad de tener un interlocutor. Él escribe a su hermana: “I have no friend, Margaret: when I am glowing with the enthusiasm of success, there will be none to participate my joy” (10). Walton recibe a Victor Frankenstein como la respuesta a sus desesperadas plegarias pero pierde a su compañero de conversación una vez éste finaliza de contar su historia, reforzando así la imposibilidad de las relaciones humanas (como las que han sido destruidas por el propio monstruo de Frankenstein). La soledad óntica del autor es una de las dos dimensiones de las cuales habla Maurice Blanchot al referirse a la soledad inherente al mismo. La experiencia de escritura es un acto inherentemente solipsista en el momento de pensar y en el de escribir (el espacio escritural). Walton presenta esta dimensión de la soledad autorial: se dibuja como un ser quintaesencialmente solo (“I bitterly feel the want of a friend” [10]), a pesar de que, irónicamente, comunica la soledad a través de un medio atado a esta (las cartas).

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Mariangela Ugarelli. Licenciada en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú y candidata a PhD por la Johns Hopkins University. Su campo de estudio es la literatura fantástica, tema de su tesis de licenciatura sobre el escritor argentino Leopoldo Lugones, intitulada “La Palabra Secreta: Cuentos Fatales como alegoría literaria del mito del eterno retorno para el funcionamiento de los fantástico”. Se ha presentado en diversos coloquios analizando textos de variada índole desde Lautréamont hasta Ricardo Palma. Ha publicado reseñas en revistas independientes como Láudano, periódicos (El Dominical de El Comercio) y revistas virtuales como La Conjura de los Libros. Como narradora ha publicado en la antología Cuentos peruanos sobre objetos malditos de la editorial El Gato Descalzo y en la antología Héroes y santos de la editorial Aeternum. Además, ha ilustrado la portada de la revista Penumbria en su edición dedicada a H. P. Lovecraft.

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Artículos, Lucerna N° 11

Una visión vanguardista de la trascendencia: modernidad andina y sacrificio individual en Ande (1926) de Alejandro Peralta (Lucerna N° 11)

[Extracto del artículo «Una visión vanguardista de la trascendencia: modernidad andina y sacrificio individual en Ande (1926) de Alejandro Peralta» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: José Miguel Herbozo

Publicado en 1926, Ande no solo es el primer libro del poeta puneño Alejandro Peralta (1899-1973), sino también una de las primeras manifestaciones en formato libro surgidas de ese conjunto de efervescencias artísticas, políticas y vitales conocido como vanguardismo en el Perú. Distintos acercamientos presentan la vanguardia como un impulso de modernidad que dura alrededor de diez años, entre inicios de la década de 1920 y la de 1930, generando programas artísticos que, a partir de influencias internacionales, presentan asuntos locales, énfasis político y experimentación formal como alternativas al predominio modernista y las matrices hispanizantes que dominan la escena literaria peruana. La obra de Alejandro Peralta aparece en un momento en el que distintos vanguardistas polemizan con los discursos coloniales y los programas artísticos dominantes, y se apropian creativamente de modelos artísticos mayormente europeos para renovar el lenguaje y dar cuenta de las experiencias desatendidas o nuevas.

Pese a que el modernismo representó en algún momento una alternativa para la expresión de lo local gestada en América Latina, para la década de 1920 distintos sectores del campo literario veían la influencia modernista como un conjunto de estrategias fosilizadas, insuficientes para la expresión de lo contemporáneo. La coronación pública de José Santos Chocano por parte del régimen de Augusto B. Leguía en 1922 evidenciaba que el modernismo había sido asimilado por el espíritu burgués y por el discurso oficial de la ‘patria nueva’, obligando a los nuevos poetas a buscar otras alternativas para la gestación de una identidad artística. En ello es fundamental la contribución de La poesía postmodernista peruana (1956) de Luis Monguió, trabajo que, a diferencia de las interpretaciones de Estuardo Núñez, Luis Alberto Sánchez e incluso Alberto Escobar cuando aborda este periodo, advierte que es equívoco caracterizar la vanguardia por sus clichés y sus poses, pues la superación del modernismo en términos de asunto, política y forma permite la aparición de una de las etapas más fructíferas de la literatura peruana. Como recuerda José Carlos Mariátegui en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), mucha literatura precedente no era sino la versión derivativa de modelos importados, produciendo acercamientos enfocados en la vida limeña y la experiencia urbana, desde la cual se presentaba lo otro derogatoriamente. La reducción del campo vanguardista a sus clichés y excesos contradice el hecho de que solo a partir de González Prada y con la influencia y apropiación de problemas no hispánicos, como ocurre en las obras de José María Eguren, César Vallejo, Martín Adán, y vanguardistas como Oquendo de Amat, Alberto Hidalgo, Magda Portal o el propio Alejandro Peralta, recién se puede advertir una superación de la actitud que dominaba la literatura peruana de entonces. A esa contradicción agregaría una segunda, en la que es sintomático que la sanción de lo efímero de las vanguardias andinas olvida que esta literatura era producida por actores sociales que accedían por primera vez a la autoría. Por ello, considero que la crítica de la novedad y duración de estos movimientos debe moderarse ante las intersecciones de clase, raza, lugar de origen y posición política que condicionaron la continuidad del Boletín Titikaka (1926-1930) la desaparición más temprana de revistas como Kosko (1924-1925) o Atusparia (1927-1928), la migración forzada del propio Gamaliel Churata en 1932. Incluso el hecho de que Ande (1926) de Peralta o 5 metros de poemas (1927) de Oquendo de Amat hayan tardado tanto en ser reconocidos como textos fundamentales del vanguardismo peruano confirma lo anterior.

Como otros grupos de vanguardia, los miembros del grupo Orkopata habían conseguido para la década de 1920 establecer una minoritaria pero dinámica comunidad supranacional. Los Orkopata mantuvieron agudas y productivas polémicas latinoamericanas sobre el empleo de nuevos lenguajes, temas y acercamientos a la experiencia de diferentes actores sociales ante el avance de la modernidad. Sus manifiestos y revistas evidencian que su imaginación de la vida andina escapa a los clichés del vanguardismo, y demuestran que su antihispanismo es más que una pose, retórica o alianza táctica de sectores entre los que proliferaba el desacuerdo, y a partir de cuyas polémicas se generan posiciones de autor, lectoría e imaginación que modifican nuestra idea de la literatura nacional. Salvo pocas excepciones, los libros de Oquendo y Peralta me resultan menos derivativos de otras tradiciones que el promedio de la poesía peruana anterior a la década de 1920. En ese sentido, la veta indigenista del vanguardismo peruano dirige la atención a lo nacional inatendido en un momento en que lo peruano se definía desde la vida limeña y el contradictorio nacionalismo hispanista y antipopular de las élites. Ante dichas formaciones, Ande escapa a la sistematización crítica y a los hábitos escriturales del periodo al presentar la vida puneña desde una imaginación sacrificial y una visión trascendente de la existencia.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

José Miguel Herbozo (Lima, 1984). Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es doctor en literatura latinoamericana por University of Colorado-Boulder y profesor visitante en Colorado College. Ha publicado la plaqueta Acto de Rito (2003) y los poemarios Catedral (2005), Los ríos en invierno (Premio Nacional PUCP de Poesía, 2007), El fin de todas las cosas (2014) y Las ilusiones (2019).

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Artículos, Lucerna N° 12

El yo psicótico, el goce de la palabra o el enunciado sin enunciación en el poema “La brisa del N.O.” de Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano

El yo psicótico, el goce de la palabra o el enunciado sin enunciación en el poema “La brisa del N.O.” de Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008)

Estudio: Melissa Olivares

[Extracto]

El poema “La brisa del N.O” es uno de los textos que conforman el poemario Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano [8CCCPP] del poeta y lingüista Mario Montalbetti (Callao, 1953). Este sexto libro, al igual que toda la obra literaria del poeta peruano, apuntan a una resistencia frente a la significación, teoría que se explica y desarrolla a partir de las teorías de Saussure, Freud y Lacan. Montalbetti parte de la pulsión de la langue: el significante tiende al significado y el significado tiende al significante; en donde Saussure admite que existe cierta labilidad (arbitrariedad de lazo). Con Lacan esta labilidad se extendería a “desviaciones” (la metáfora y la metonimia; significante que tiende a otro significante y significante que reprime a otro significante).

La propuesta poética de Montalbetti consiste, no solo en entender esta arbitrariedad y desviación en el lenguaje, sino combatirla desde el lenguaje mismo, resistiendo al signo, comprendido este como una totalidad que el sujeto quiere formar con el fin de entender al lenguaje como herramienta de comunicación, desde donde se deja fuera la complejidad de sentido: “El signo destruye el sentido para fosilizar la significación; es decir domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un significado”.

Contrario a ello, en esta poética/razonamiento se desprende que hacemos más con el lenguaje que una sucesión de signos para comunicarnos. La aplicación de esta teoría a la idea de poema radica en que el poema es la resistencia a hacer signo. Lo que distinguiría a este de otros tipos de discurso es que sus partes sumarían más que el todo. Las relaciones al interior del verso serían más imprescindibles que las relaciones entre versos, guiadas por la construcción y dirigidas hacia el logro de un significado.

Si las relaciones interiores del verso son más que el todo en la poética de Montalbetti, podemos extrapolar por qué en [8CCCPP] todos los poemas llevan debajo de cada título la cantidad de sus versos. Así, el poema “La brisa del N.O” tiene 99 versos. Estos versos son los que abordaremos, teniendo como herramienta para el análisis la hermenéutica psicoanalítica. El motivo de nuestra interpretación psicoanalítica se explica con las siguientes dos ideas: La primera sería porque Montalbetti toma las bases teóricas del psicoanálisis lacaniano y la segunda razón apunta a lo que se cree con respecto a ellas, en tanto que el psicoanálisis, como herramienta hermenéutica tiene vigencia e importancia (muchas veces confrontada por teorías o críticas cientificistas) en el análisis discursivo de la poesía peruana contemporánea.

El poema “La brisa del N.O” nos habla de dos hombres, un “oyente” y un “hablante”. Si se analiza la relación de los versos, el hablante menciona un bote en la arena que naufragó y un oyente que está atento a lo que dice. Aparentemente, la acción comunicativa, entendida como un consenso para comunicarnos dentro de los mandatos del lenguaje se lleva a cabo. Sin embargo, si analizamos la relación dentro de cada verso, podemos ver, desde la primera línea, la idea sintomática frente a las palabras: te escucho floto en tus palabras no pienso en nada. Observamos que el oyente carece del gran Otro para el transporte de lo que le dirá el significante. Así, el estado de impedimento para decodificar lo que se le dice al yo lírico crea un impase en la “cadena significante”, la cual se define como la idea que el significante no forma un significado (Ste/Sdo) cerrado, sino más bien que se da la primacía del significante. Los significantes forman la “cadena significante” (S1-S2-S3-S4….SN). En la cadena debe existir al menos significantes, de modo que S1 le de sentido a S2 de manera retroactiva, y es esto lo que genera significación. Es por ello que el yo lírico en “La brisa del N.O.” se encuentra en estado psicótico: “Un significante, en cuanto tal, no significa nada”.

[Las notas al pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

[…]

Melissa Olivares (Lima, 1989). Estudió literatura hispanoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Llevó cursos de literatura argentina y psicoanálisis en la Universidad de Buenos Aires, en el Centro Cultural Borges y en el Instituto Paulo Freire en Chacabuco, Argentina. Además cursó dramaturgia en la Asociación de Artistas Aficionados. Se ha especializado en Problemas del aprendizaje en la Escuela Nacional Pedagógica del Perú. Trabaja como Terapeuta del aprendizaje y como maestra de aprendizaje autónomo. También es miembro del grupo LAVA (Laboratorio de Vanguardia Pedagógica). Cursa la carrera de Arte, moda y diseño textil en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Estudia el máster en Estudios literarios y teatrales en la Universidad de Granada (España). Ha publicado La batalla de la vuelta de obligado (Alastor, 2019), su primer libro de poemas.

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Exponiendo los puntos ciegos: la imaginación narrativa y el pensamiento crítico en Puñales escondidos de Pilar Dughi (Lucerna N°12)

Exponiendo los puntos ciegos: la imaginación narrativa y el pensamiento crítico en Puñales escondidos de Pilar Dughi.

Estudio: Carlos Salinas Melchor

[Extracto]

[…]

«Partiendo de lo señalado, en este trabajo quiero proponer una lectura de Puñales escondidos que active la imaginación narrativa y el pensamiento crítico de los lectores y los lleve a reflexionar sobre ciertos puntos ciegos de la sociedad, que la novela permite vislumbrar desde una mirada atenta.

Cuando se me planteó analizar esta novela, al principio pensé en trabajar su relación con la novela policial. Sin embargo, cuanto más profundizaba en su lectura, más notaba que la historia de la señorita Fina y el misterio de los robos a los clientes del banco eran un marco en el que se invita al lector a analizar los cambios de una mujer. De manera más concreta, propongo que la novela permite que el lector, a través de su compenetración con la vida de la protagonista, deconstruya y complejice una etiqueta con la que se sanciona a las mujeres: la de amante. A su vez, también quiero centrar la mirada en cómo la novela expone y representa a la literatura, concretamente a la novela, como un impulso transformador capaz de movilizar a las personas hacia un cambio en sus vidas.

La novela empieza exponiendo una sensación de angustia que envuelve a la protagonista:

«En otros países las operaciones se realizan inmediatamente y en simultáneo, porque están conectadas a través de las máquinas. Todas las agencias. Todos los empleados. Al principio no pudo imaginarse como podría ser aquello. Luego llegaron las computadoras, reemplazaron a las máquinas de escribir y a las calculadoras manuales. Sobre todo aquellos que se resistían a las novedades del nuevo sistema de informática.»

El cambio generacional produce una presión muy marcada que ataca directamente a la protagonista. Ella está frente a un mundo de cambios impensables que le resulta inimaginable, y que ha dejado fuera a casi todos sus contemporáneos, lo que aumenta su situación de soledad. Su generación se siente desfasada e incapaz de adecuarse o comprender los cambios. No obstante, la señorita Fina se ha resistido a ellos: “Pudo haberse jubilado antes, pero la inercia, y el placer que le producía aprender, la hizo actualizarse y competir con los nuevos empleados”. De esta forma, poco a poco, la novela empieza a introducir a sus lectores a una percepción particular del mundo.

Los cambios no se presentan solo desde lo laboral, ya que estos se exponen a través de cómo es percibido y presentado el espacio: “Miraflores ya no era esa pequeña ciudad tranquila de amplias residencias y grandes parques, donde la gente paseaba por las tardes rodeando los malecones sobre los acantilados. En las calles antiguamente silenciosas, ahora se producían embotellamientos de vehículos, porque las pistas ya no se abastecían para el flujo de la población”. El silencio ha sido quebrado por los embotellamientos, la tranquilidad por el flujo de la población. Los cambios no son vistos positivamente y la señorita Fina se siente atrapada, estática, frente a esta situación: “Se asomó por la ventana de su dormitorio. El malecón estaba a una cuadra de distancia y detrás de él, el mar. Era el mismo paisaje que veía desde que era pequeña. El mismo dormitorio. Nunca se había mudado. ¿Moriré también aquí?, se dijo”. Hay, entonces, una acercamiento hacia una subjetividad que confronta con inquietud su inamovilidad con el conjunto de cambios que la rodean e increpan. Ella es un remanente de un pasado que ha sido dejado de lado por el cambio; todo cambia menos ella. Trabajar en un banco no detenta ni poder ni goce cuando todo está cambiando. Una vista hacia el mar no es hermosa ni lleva hacia una reflexión plácida de la naturaleza o la vida; por el contrario, la lleva a reflexionar sobre la impasibilidad de su vida y la muerte, pero no desde una posición satisfactoria, sino como una consecuencia intrascendente de una vida estática.»

[…]

Carlos Salinas Melchor (Lima, 1989). Magíster en Literatura Hispanoamericana y licenciado en Lingüística y Literatura con mención en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Su interés en el campo de la investigación se centra en la teoría literaria, y en la narrativa hispanoamericana y, sobre todo, peruana. Específicamente, se enfoca en analizar el ámbito teórico de la autoficción y sus características particulares en la narrativa peruana. Candidato a doctor en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú.

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Ruptura de la tradición: el papel de las jóvenes japonesas de la posguerra en tres películas de Yasujirõ Ozu (Lucerna N°12)

Ruptura de la tradición: el papel de las jóvenes japonesas de la posguerra en tres películas de Yasujirõ Ozu.

Estudio: Talía Vidal

[Extracto]

La unión matrimonial en Japón antes de la Segunda Guerra Mundial se regía por la tradición del omiai que consiste en elegir una pareja con la ayuda de un tercero con base en criterios económicos, sociales y familiares. Sin embargo, el contexto del Japón de la posguerra permitió la popularidad del matrimonio por amor: una nueva actitud de la generación menor liderada por las jóvenes urbanas que reside en un cambio de criterio al seleccionar una pareja con base en un juicio personal y sentimental. A partir de ese momento, el ideal de la “pareja perfecta” varía y provoca una tensión dentro del hogar japonés donde la generación mayor, guiada por valores tradicionales, muestra reticencia ante esta nueva actitud de las más jóvenes de la familia, inspirada por los nuevos valores estadounidenses que llegaron al país tras la derrota en la guerra. En este panorama surge la figura del cineasta Yasujirō Ozu (1903-1963) y su impecable radiografía del hogar japonés de la posguerra. Tal fue su logro que el mismo público nipón y la crítica lo consagró como “el más japonés de los directores japoneses”, título que sigue vigente hasta la actualidad a 56 años de su fallecimiento. Su filmografía cuenta con una serie de películas donde el personaje principal es justamente una de estas jóvenes en pleno proceso de ruptura del omiai dentro del seno familiar como fiel retrato de la época. Además, propone una evolución del mundo interior de este personaje femenino, que coincide cronológicamente con su filmografía. Esto se puede evidenciar en tres films: El comienzo del verano de 1951, El sabor del té verde con arroz de 1952 y Flores de equinoccio de 1958. A continuación los detalles.

La tradición del omiai
El omiai es una antigua práctica japonesa que consiste en introducir a dos jóvenes para concretar un posible futuro matrimonio usualmente bajo la influencia familiar. Por eso en varios casos la futura pareja se consolida entre hijos de amigos de la familia o hijos de personas con las que se hacen negocios. Por otro lado, también la iniciativa nace de los padres cuyos hijos aún no muestran signos de querer buscar una pareja por cuenta propia y que además se encuentran en el rango de edad establecido culturalmente para casarse (entre 22 y 30 años). La primera parte del proceso radica en elaborar un perfil personal con una fotografía adjunta llamada tsurigaki, la cual es entregada a una tercera persona (nakōdo) quien se encarga de buscar a un candidato o candidata compatible. Si ambas partes están interesadas en el perfil del otro se pacta una primera cita formal donde los jóvenes, en primera instancia, son acompañados por los padres y luego proceden a pasear a solas para conversar con mayor privacidad. En el caso de que todo vaya según lo esperado, se seguirán viendo un par de veces más hasta concretar el miai-gekkon (matrimonio por omiai). Pero si no son compatibles, los propios jóvenes optan por terminar rápidamente el ritual de citas arregladas, aunque la presión familiar a lo largo de los siglos ha ejercido una influencia vital en la decisión final.

El origen de esta práctica se remonta a finales del siglo XII con el ascenso de la clase samurái al poder con el fin de formar alianzas políticas y militares a través del matrimonio. Posteriormente, hacia el siglo XVII en el periodo Edo, el omiai se extiende a todas las clases sociales manteniendo criterios fundamentales de selección como son la posición económica privilegiada del pretendiente o su pureza familiar. Este último punto está relacionado con los burakumin: un grupo social marginado hasta la actualidad por ser herederos de la “contaminación espiritual” de sus antepasados según los conceptos de pureza del sintoísmo y budismo. Ellos son considerados “impuros” porque sus familiares realizaron trabajos relacionados con elementos como sangre y muerte (un ejemplo son los carniceros o las labores funerarias). De esta manera, un matrimonio puede no concretarse si en el registro familiar (koseki) aparece esta mácula burakumin en la ascendencia familiar. Actualmente este registro ha sido legalmente prohibido por su carácter discriminatorio, pero sigue usándose sobre todo por familias adineradas. Además, en una de las películas, este tema es mencionado de una manera muy sutil, con lo cual demuestra su vigencia e importancia.

[…]

Talía Vidal (Lima, 1989). Realiza estudios en Historia del Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Forma parte de Lámpara de papel, grupo de gestión de proyectos culturales asiáticos. También es miembro de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga y del equipo de redacción de la revista Sugoi. En 2014 co-dirigió Cineclub Pasajero, el cual se dedicó a la difusión de animación y terror japonés y ganó una beca de estudios en Carleton College de Estados Unidos donde llevó cursos como Literatura Moderna Japonesa y Manga. En el 2018 dictó un taller sobre la filmografía de Akira Kurosawa en el colegio Los Reyes Rojos.

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Artículos, Lucerna N° 11

El genio salvaje de Emily Brontë. A 200 años de su nacimiento (Lucerna N° 11)

[Extracto del artículo «El genio salvaje de Emily Brontë. A 200 años de su nacimiento» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Ana Lucía Campoblanco

La figura de Emily Brontë ha sido mitificada a lo largo de los dos siglos de su existencia. Desde ser considerada un ícono de la literatura inglesa clásica, una de las famosas hermanas Brontë, un genio atormentado, hasta un espíritu libre en comunión con la naturaleza; su vida familiar e íntima ha sido psicoanalizada, compadecida y demonizada. En verdad, su existencia y su hogar fueron extraños para la época y lo siguen siendo hoy en día.

Emily fue la quinta de los seis hijos de Patrick Brontë y Maria Branwell. Nació un 30 de julio de 1818 en un pueblo remoto de West Yorkshire, en Haworth. Después de la muerte de su madre, cuando Emily tenía tres años, su tía Elizabeth Branwell se mudó con la familia y se dedicó a impartir a los niños, junto con Patrick, una educación conservadora y religiosa basada en el orden, el método y la limpieza doméstica, además del desprecio por las carnes rojas.

Para divertirse, los hermanos inventaron mundos imaginarios, dibujando mapas y escribiendo historias. Charlotte y su hermano Branwell crearon el reino de Angria; Emily, la isla separatista de Gondal con su hermana menor Anne. “Los sueños me cercaron desde los asoleados tiempos de la niñez despreocupada”, dice en un poema. Y en otro: “¡Qué sombría se pone la noche! Sopla el viento de Gondal…”. El viento de Gondal es el viento de Wuthering Heights, que puede percibirse en toda su creación literaria.

Tanto ella como sus hermanas Charlotte y Anne publicaron sus obras bajo seudónimos masculinos para lograr que sus historias sean leídas. La primera edición de Wuthering Heights fue publicada bajo el nombre de Ellis Bell, en 1847. Emily murió un año más tarde a la edad de 30, solo unos meses después de su hermano Branwell, así que nunca supo del alcance de la fama que logró con su primera y única novela.

[…]

Ana Lucía Campoblanco Beingolea (Lima, 1993). Licenciada de la especialidad de Lingüística y Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Realizó estudios de literatura inglesa en la Universidad de Kent, Inglaterra. Dedicó su tesis de licenciatura a la novela La ciudad de las bestias, de Isabel Allende. Actualmente colabora con el Centro Andino de Promoción e Investigación para la Vida, editorial dedicada a producir libros infantiles para niños en extrema pobreza.

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Artículos, Lucerna N° 11

Westphalen como «autor» de Las Moradas: unidad y pluralidad de una revista (Lucerna N° 11)

[Extracto del artículo «Westphalen como «autor» de Las Moradas: unidad y pluralidad de una revista» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Julio Isla Jiménez

Cuando una revista mantiene un interés tan vivo más de medio siglo después de su publicación, no solo es válido sino también necesario indagar por las razones de su vigencia. Es el caso de Las Moradas. Revista de las Artes y las Letras, que Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) dirigió entre 1947 y 1949, cuya creciente estima parece desafiar el habitual destino de las publicaciones periódicas, cuyo carácter coyuntural parece condenarlas al olvido. Si estamos de acuerdo en que los objetos estéticos son los que mejor superan la prueba del tiempo, es válido preguntarse si en la concepción y elaboración de Las Moradas confluyeron algunos factores que la dotaron de un determinado estatuto artístico que nos permite hablar de ella como de una obra de arte en la misma medida en que lo hacemos, por ejemplo, de un poema o una novela.

Sin embargo, apenas empezamos a hacernos estas preguntas tropezamos con algunos obstáculos que parecen infranqueables. El primero de ellos es el hecho insoslayable de que una revista es, por definición, una empresa colectiva a la que es difícil atribuirle una autoría individual. Una revista, por otro lado, está compuesta de un conjunto de textos autónomos de la más diversa índole que no necesariamente guardan unidad entre sí, mientras que una obra artística o literaria, por más heterogéneas que sean sus partes, constituye una unidad autónoma e indivisible. Para salvar estas dificultades y contradicciones es necesario analizar si en la concepción y elaboración de una revista se afrontan los mismos problemas y antinomias que concurren en todo proceso creativo individual y si, por ello, es posible hablar de ella como de una obra de arte.

[…]

Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015). Dirige el sello Alastor Editores.

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Artículos, Lucerna No. 8

La era de Funes: una reflexión a propósito de la «Segunda consideración intempestiva» de Nietzsche (Lucerna N° 8)

 

[Extracto del artículo «La era de Funes: una reflexión a propósito de la «Segunda consideración intempestiva» de Nietzsche», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Luz Ascárate

[…]

1. La historia al servicio de la vida
Nietzsche inicia esta Consideración con una cita de Goethe, con la cual anticipa la idea de que la historia como mera “superfluidad de conocimiento”, o lo que es lo mismo, como “aquello que únicamente me instruye sin acrecentar mi actividad o animarla de inmediato” debe resultarnos odiosa en tanto que no está al servicio de la vida. Cree así, pues, Nietzsche, y esta es la idea primordial que se defiende en todo el texto, que debemos servir a la historia, “sólo en la medida en que la historia sirve a la vida”. Atiéndase aquí que no se está denunciando a toda la historia (Geschichte), sino únicamente a aquella que, habiéndose convertido en estancado conocimiento (Historie), deja de servir a la vida. Los diversos sentidos que puede tomar la historia, así como sus concepciones y sus modos, o útiles o perjudiciales para la vida, son tratados por Nietzsche en los tres primeros capítulos de este texto, con los cuales, según Jähnig, “el escrito ha tenido hasta ahora su mayor influencia”

Uno de los momentos críticamente más intensos, explicativamente más claros y, por qué no decirlo, poéticamente más bellos, se encuentra al comienzo del capítulo primero con la imagen del rebaño: “Contempla el rebaño que pasta delante de ti: ignora lo que es el ayer y el hoy, brinca de aquí para allá, come, descansa, digiere, vuelve a brincar, y así desde la mañana a la noche, de un día a otro, en una palabra: atado a la inmediatez de su placer o disgusto, en realidad atado a la estaca del momento presente y, por esta razón, sin atisbo alguno de melancolía o hastío”. A diferencia del animal, el hombre se vanagloria de su humanidad frente a la bestia pero envidia su felicidad porque la bestia olvida. Así vive el animal, dice Nietzsche, “de manera no histórica (unhistorisch)”. Atendemos aquí que Nietzsche entiende, tal como Spinoza, a la felicidad como el rasgo primordial de lo viviente. Para que el hombre afirme la vida es preciso, pues, el olvido: el sentir históricamente se asemeja a “prescindir del sueño” en el caso del hombre, o rumiar continuamente, en el caso del animal. Vivir ahistóricamente es necesario para la vida, así como el sueño es necesario para la vigilia, y es en la vida en que observamos la continuidad –que puede ser leída desde el punto de vista corporal, nos aventuramos a decir– entre el animal y el hombre.

[…]

Luz Ascárate (Callao, 1989). Es docente de la universidad París I Panthéon-Sorbonne y está calificada a las funciones de maître de conférences en filosofía en la campaña 2020 del CNU de Francia. Es doctora en “Filosofía y ciencias sociales” por la PUCP (Lima) y la EHESS (París), bajo la modalidad “cotutela”, con una tesis sobre los conceptos de imaginación y emancipación en la filosofía de Paul Ricoeur. Realiza actualmente una tesis en ontología fenomenológica en la universidad París I Panthéon-Sorbonne. Ha publicado poemas y artículos académicos en revistas diversas, así como contribuciones en libros colectivos. Sus publicaciones se sitúan en la intersección de la fenomenología hermenéutica y de la filosofía social. Ha publicado el libro de poemas en edición digital Lo irreal intacto en lo real devastado (Alastor Editores, 2020).

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Artículos, Lucerna No. 10

Entre pintura y literatura: la representación del artista en «La obra maestra desconocida» de Balzac (Lucerna N°10)

[Extracto del artículo «Entre pintura y literatura: la representación del artista en «La obra maestra desconocida» de Balzac», publicado en Lucerna N°10 (Diciembre 2017)]

Por: Katia Yoza

“La obra maestra desconocida” es un cuento de Honoré de Balzac publicado inicialmente en 1831 en el diario L’artiste bajo el título “Maître Frenhofer” y posteriormente bajo diversos títulos hasta ser integrado en La comedia humana en 1846. El cuento trata sobre la representación del artista a través, sobre todo, de las reflexiones sobre el arte del maestro Frenhofer, quien genera intriga con su obra maestra desconocida.

Los protagonistas son tres pintores de tres generaciones diferentes: Frenhofer, Porbus y Poussin. La llegada de este último es el punto de partida de la historia. Él sería el representante del arte clásico en su apogeo, como lo afirma Nathalie Kremer. Porbus, de aproximadamente cuarenta años, es el maestro admirado por Poussin. Pourbus, como lo explica Chantal Massol-Bédoin, representa al pintor académico de la Corte, por lo que se caracteriza por su dominio de la técnica. Tanto Pourbus como Poussin son personajes históricos –Frans Pourbus el joven y Nicolas Poussin–, mientras que Frenhofer es el único pintor ficticio.

Frenhofer es el pintor romántico del cuento, el más experimentado y el autor de la obra maestra desconocida. Su representación se confronta constantemente a la de Poussin: el texto de Balzac desarrolla, sobre todo, un diálogo entre dos representaciones de artistas: la del maestro y la del aprendiz. Así, “La obra maestra desconocida” posee aspectos que pertenecen tanto a la novela de aprendizaje como a la novela del artista. En efecto, la narración comienza con la presentación de Poussin en el atelier de su artista admirado y continúa con su aprendizaje constante alrededor de Frenhofer: la relación entre el aprendiz y el maestro es una fase ineludible de la formación del artista. Sin embargo, como analizaremos, este cuento es un caso particular, pues se trata del aprendizaje del joven artista, así como de la desmitificación vivida por el gran maestro.

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Artículos, Lucerna No. 7

El París de González Prada, la estatua de Diderot y la figura del escritor de combate (Lucerna No. 7)

[Extracto del artículo «El París de González Prada, la estatua de Diderot y la figura del escritor de combate», publicado en Lucerna No. 7 (Junio 2015)]

Por: Julio Isla Jiménez

Para todo intelectual hispanoamericano de fines del siglo XIX, el viaje a Europa, y sobre todo, a la que era por entonces su capital cultural, París, significaba un rito iniciático y una inmersión en la modernidad viviente. Como hombre de su tiempo, Manuel González Prada (1844-1918) no podía dejar de emprender este peregrinaje a la meca cultural de su época. Pero este viaje adquiere para él características peculiares, pues a diferencia de otros intelectuales hispanoamericanos cuyo espíritu cosmopolita despierta recién al contacto con el viejo continente, la estancia europea de González Prada (1891-1898) encuentra a un pensador ya maduro ideológicamente, de quien su esposa francesa diría que en París conocería “los centros de estudio donde había vivido mentalmente” y un “ambiente de civilización” al que “pertenecía espiritualmente”.

No hay que creer, sin embargo, que su estadía en tierras galas no dejó ninguna huella en el espíritu del autor de Pájinas libres. Su visión de la realidad y la cultura francesas no será de ingenuo deslumbramiento, sino que estará impregnada del mismo espíritu crítico con que ya juzgaba con severidad la realidad peruana. Las diversas observaciones y experiencias que hará en suelo europeo, aunque, ciertamente, no cambiarán lo esencial de su pensamiento, serán, no obstante, como intentaremos demostrar, decisivas para afianzar sus convicciones acerca de cuáles son los deberes de un escritor en la sociedad. A través de semblanzas y contrastes con otros hombres de letras de su época, González Prada va delineando la figura del escritor radical e implacable que encarnará a su retorno al Perú: un polemista que no tiene miramientos en escarnecer con acritud los males de la sociedad peruana.

Una visión crítica de la Francia de finales del siglo XIX
Son cinco los años que el matrimonio González Prada permanece en París (1891-1895), antes de continuar viaje hacia otras ciudades del sur de Francia y partir hacia España. La visión que el poeta peruano se forma de la capital francesa se debate entre la admiración de sus portentos y la reserva crítica, y será continuamente contrastada con la Francia y el París imaginarios que se había forjado gracias a las lecturas que hizo en Lima de los grandes escritores y pensadores franceses. Aunque en su formación literaria confluyen tradiciones como la alemana, inglesa, italiana y española, la francesa ocupa un lugar preeminente, tanto en su formación como poeta como en su desarrollo como pensador. Es difícil pensar en otro escritor de su época que conociera tan profundamente la literatura francesa antigua y moderna. González Prada fue un gran admirador no solo de los poetas románticos y parnasianos, sino también de los grandes pensadores franceses de su tiempo, pero, sobre todo, de ilustrados y enciclopedistas como Voltaire, Diderot y d’Alambert. El pensamiento ilustrado ejercerá una influencia decisiva en su ideario político y filosófico y será determinante en la visión crítica que se formará de la Francia de finales del siglo XIX, y en el modelo de escritor que encarnará a su retorno al Perú.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y elaborado estudios introductorios de Manfredo de Lord Byron y Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha editado y prologado el libro Más allá de los cielos. Antología poética y teatral del poeta peruano Carlos Germán Amézaga. Ha publicado la pieza teatral El sueño de Noé (2015).

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