Artículos, Lucerna No. 8

La sugestión musical de Paul Verlaine (Lucerna N°8)

[Extracto del artículo «La sugestión musical de Paul Verlaine», publicado en Lucerna N° 8 (Noviembre 2015)]

Por: Ricardo Silva-Santisteban

La poesía simbolista, que principalmente se cifra en las obras de Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, tuvo su aparición en un primer momento cobijada bajo el ala de la corriente conocida como parnasiana. Luego, gracias a su decantación natural, la poesía de Mallarmé y Verlaine se convirtió en disidente para el movimiento citado. Lo que verdaderamente ocurría era que sus propios demonios arrastraron a ambos poetas en forma espontánea a tratar su acercamiento a la poesía de una manera distinta. La principal diferencia entre las poéticas del parnasianismo y del simbolismo, es que los primeros describen mientras que los segundos sugieren. Se abre, pues, entre ambas expresiones, un abismo inmenso.

A la muerte de Leconte de Lisle, el más importante poeta parnasiano, Paul Verlaine (1844-1896) fue elegido Príncipe de los Poetas. El pobre Lelián, el “Padre y maestro mágico, liróforo celeste”, que decía Rubén Darío en una célebre elegía, fue el poeta francés más influyente de fines del siglo XIX y el más difundido en el ámbito castellano con múltiples versiones de sus poemas realizadas por los poetas modernistas españoles e hispanoamericanos.

Verlaine no posee textos en prosa sobre los cuales podamos reconstruir su pensamiento poético, pero, por suerte, compuso en 1874 un arte poética en verso, notable por la claridad expositiva del ideal simbolista y como un logro poético en sí mismo que publicó en un libro más bien misceláneo y tardío titulado Jadis et Naguère (1884). Dos años antes, «Art poétique» había aparecido en la revista Paris-Moderne.

Charles Morice, a quien Verlaine dedica la composición, fue un poeta, pero, sobre todo, un teórico del simbolismo. En los nueve cuartetos de «Art poétique» pueden encontrarse varios conceptos fundamentales, según Verlaine, a la hora de componer un poema. Desde el comienzo el poeta establece la alianza fundamental de la poesía y de la música y para ello opta por los versos impares de la poesía francesa. Pero, queda claro, que la utilización de los versos impares tiene como fin primordial obtener esa musicalidad que debe alentar en el poema. Verlaine continúa expresando su ideal poético acerca de la elección de las palabras que conformarán los versos: indecisión y precisión se unen a la noción de desdén que implica escoger los vocablos que podrían resultar muy rebuscados. El poeta estima más conveniente la forma espontánea que brota como primer impulso de la creación. En primer lugar, se debe aspirar al ocultamiento de las imágenes poéticas que alientan en el fondo de los seres y de las cosas. Luego, el poeta explica que su búsqueda esencial es la preponderancia del matiz sobre la del color rotundo. Así, se cumpliría con la elección del velamiento de las cosas del mundo circundante ya que el matiz concierta cosas parejas y cosas disímiles.

[…]

Ricardo Silva-Santisteban (Lima, 1941) Poeta, traductor y crítico literario, doctor en literatura, ex presidente de la Academia Peruana de la Lengua y Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa. Su obra poética se encuentra reunida en Terra incognita (2016). Sus estudios literarios se encuentran compilados en Escrito en el agua (2018). Ha recopilado, editado y prologado las obras completas de algunos de los escritores peruanos más importantes del siglo XX como José María Eguren, Abraham Valdelomar, César Vallejo, César Moro, Martín Adán, Ciro Alegría, Javier Sologuren y Jorge Eduardo Eielson. Ha publicado traducciones de Stéphane Mallarmé, Gérard de Nerval, Percy Bysshe Shelley y La música de la humanidad, una amplia antología de traducciones de poetas románticos ingleses.

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Artículos, Lucerna No. 9

«El poema del mundo». Un texto inédito de Xavier Abril (Lucerna N°9)

Por: Julio Isla Jiménez

«El poema del mundo» es uno de los textos inéditos que conforman el legado literario que dejó a su muerte el poeta Xavier Abril (1905-1990), y se publica gracias a la generosidad de Jorge Kishimoto, investigador y albacea del mismo. Escrito en Lima en 1942, refleja la angustia de los años de la guerra, cuyo horror ejemplifica con la alusión al Blitz, el inclemente y sostenido bombardeo de Londres llevado a cabo por la Luftwaffe alemana. El poema concluye con exaltadas invocaciones para no sucumbir ante la fiereza y deshumanización de la época y seguir buscando en el sueño, es decir, en lo que es irreductible y no instrumentalizable, la medida de la grandeza humana.

 

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Artículos, Lucerna No. 9

Samanta Schweblin o la sinfonía de lo absurdo (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Samanta Schweblin o la sinfonía de lo absurdo». En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: Jhonny Pacheco Quispe

1.- Una escritura de lo extraño
Al contemplar Nosferatu, una sinfonía del horror (1922), de Friedrich W. Murnau, los espectadores experimentan una perturbación psicológica, dado que el miedo, el terror, y la aparición del horror, son elementos que se imbrican, poco a poco, en cada elemento y grieta de la racionalidad con el propósito de transformarlo en una psiquis paranoica. En esta película, como en otras del expresionismo alemán, las palabras sobran, la realidad es encriptada y aislada, así como lo absurdo se torna en leitmotiv de cada personaje. La imagen radiográfica, debido al blanco y negro del écran, al parecer, revela lo siniestro, donde no hay mayores contrastes, solo pulsión que brota del inconsciente: recelo, pánico, deseo, sordidez e irracionalidad, que emparentados a un contexto de legajos dictatoriales o conflictos armados, se convierten en los pilares fundamentales de este empirismo visual.

No es gratuita la referencia a la cinta germana y que el título de este artículo tenga cierta similitud, pues desde hace algunos años apareció una prosa que indaga y recorre, de igual forma, los recovecos de la cordura con el fin de escudriñar y socavar, así como causar pavor y zozobra, algunos de sus soportes vertebrales que la estructuran: la coherencia y el sentido lógico de la experiencia. Junto con dicha escritura, la organización de la trama, el perfil delineado de sus sujetos ficcionales, así como el in media res, el dato escondido, el desvarío de las acciones y la nimia explicación de los «traumas» o disrupciones de los individuos, han posibilitado que la narrativa de Samanta Schweblin sea apreciada por un estilo personal, en el cual los muros del intelecto no resisten el embate del comportamiento dispar y absurdo en situaciones familiares y comunes.

Pero antes de proseguir con esta indagación, una interrogante se vuelve pertinente: ¿quién es Samanta Schweblin? Nacida en tierras argentinas, pero de raíces alemanas, es una de las voces surgidas a principios de este siglo en la denominada “Nueva Narrativa Argentina”, parnaso prosístico en el que encontramos a una serie de autores que no solo se han posicionado en su país, sino también en Latinoamérica y, en algunos casos, Europa, verbigracia, Félix Bruzzone, Mariana Enriquez, Luciano Lamberti, entre otros (Tomas 2012). Y ¿por qué han tenido tanto impacto en la literatura última? La respuesta es simple: utilizan en su registro la impronta realista no con el fin de describirla o comprenderla, sino para evidenciar los tabúes sociales, tergiversaciones históricas, incoherencias de una sociedad violentada por el discurso totalitario, los regímenes absurdos, las desapariciones forzadas, y la criminalidad ingente, característica última que ha empezado a poblar estos textos. Para ellos el horror no se encuentra en lo exótico; tampoco el terror se halla en mundos lejanos, dado que el orbe en el que habitan es sumamente proteico en causar turbación sin mayor explicación, ya que lo luctuoso se ha naturalizado en el quehacer cotidiano.

Si bien Schweblin discurre en aquellas singularidades, sus escritos, por momentos, alcanzan ribetes siniestros y de total desconcierto cuando, por ejemplo, los individuos de sus ficciones expresan conductas insanas, obscenas, morbosas y esquizoides. Por ejemplo, toman el asesinato como un hecho natural y lúdico sin cuestionar esa actitud; sin embargo, el proceder festivo del resto frente al crimen es más ilógico y macabro. Ante ello, notamos que la muerte es ridiculizada y banalizada hasta un grado superlativo, pues lo que se busca es atenazar el temor no a las pulsiones tanáticas, sino al apremiante deseo del espectáculo por parte de la multitud. Y es aquí donde radica el valor de su obra.

Ahora bien, pese a tratar el terror psicológico en el cual el ambiente se torna extraño, la escritora ha sabido construir una poética personal, donde los fantasmas, castillos, distopías, tiempos y lugares lejanos han dejado su lugar a las situaciones antitéticas, episodios paradójicos y escenas sarcásticas, así como a las aficiones extremas de sus personajes. Estas peculiaridades ponen de relieve lo contradictorio del pensamiento, por consiguiente, el lenguaje en su sentido básico: comunicar. Por ello, en el desarrollo de su narrativa existe una desesperación por descubrir, mas no explicar, puesto que el silencio gobierna, el pavor a la palabra frustra, la emoción no traducida espanta, el temor a decir las cosas aterra (Hola Chamy 2015).

Respecto al enfrentamiento con la palabra acechante, habría que tomar en cuenta donde se sitúa y desequilibra: el ámbito familiar o cotidiano. Varios de sus relatos se materializan en espacios privados, donde debería haber seguridad y protección del cónyuge, padres o hijos; empero, aquel recinto es confluido por un extrañamiento emocional, aberraciones sangrientas y trastornos psicóticos que propician un comportamiento disfuncional en sus actores en relación con su entorno. No es casual, entonces, la violencia, obscenidad e impudicia expresadas naturalmente ante los demás sin mayor asombro, dado que el núcleo básico de la sociedad no tiene un asidero moral ni ético en la formación de sus integrantes. Aquí la actitud de estar «sobre el bien y el mal» es el goce y el patrón de sus actuantes.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Jhonny Pacheco Quispe (Jesús María, 1983). Licenciado en Literatura por la UNMSM. Tiene estudios concluidos de Doctorado y Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la misma casa de estudios. Codirigió la editorial independiente Agalma. En 2014 publicó el poemario Anatomía de la tierra. Actualmente ejerce la docencia universitaria en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) y en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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Artículos, Lucerna No. 9

Variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo». En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: José Antonio Espinosa

Sobre lo grotesco
Cuando hablamos de lo grotesco, nos referimos a un término que ha cambiado a través de la historia y que, más que considerarse de manera aislada, siempre ha estado engarzado con categorías complejas como lo bello, lo fantástico o lo cómico, que responden asimismo a una realidad cultural determinada. De este modo, nos parece prudente comenzar una aproximación remontándonos a los inicios del vocablo y evaluar su etimología, pues lo conecta con su origen pictórico y nos ayuda a entender su modo representacional.

Mijail Bajtín, en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, cuenta sobre el descubrimiento, a fines del siglo XV, de unas pinturas en los subterráneos de las Termas de Tito en Roma. La peculiaridad de estas decoraciones, y de otras halladas luego en otras partes de Italia, era la combinación de motivos vegetales, animales y humanos de una manera confusa y sin que hubiera límites claros entre ellos. A este tipo de pintura, desconocida hasta el momento, “se la llamó ‘grottesca’, un derivado del sustantivo italiano ‘grotta’ (gruta)”. Surge así la primera configuración de lo grotesco que es pertinente enlazar con lo que señala Philip Thomson, en su sugestivo estudio al respecto: “(…) La usualmente intensa naturaleza física de lo grotesco es lógica cuando uno recuerda que el término fue aplicado originalmente a las artes visuales… la palabra siempre ha sido aplicada a lo visual más que a lo puramente verbal. No hay nada abstracto en relación con lo grotesco”.

Aparte de lo desproporcionado, Bajtín incluirá a lo hiperbólico y caricaturesco como otras características de lo grotesco, ejemplos de esto abundan en las aventuras de los gigantes Gargantúa y Pantagruel. Otro aspecto fundamental para él es la risa, regeneradora y positiva en el medioevo. Sin embargo, a partir de la época romántica, el grotesco se aleja del carnaval y la risa va reduciendo su margen para dar lugar a la aparición de lo terrible, lo ajeno al hombre, lo maligno. Para el crítico ruso, en el siglo XX, la noción de lo grotesco se vuelve más compleja, uniendo las visiones carnavalescas y románticas. Cita al respecto las definiciones de Wolfgang Kayser en su ensayo Lo grotesco, su configuración en pintura y literatura, pero critica su concepción general de lo grotesco por considerar que hace énfasis solo en el aspecto lúgubre del término y excluye elementos que configuraban el grotesco en la Edad Media y el Renacimiento. De este modo, la concepción de Wolfang Kayser es fundamentalmente moderna, aunque no deja de relacionar el término con la monstruosidad, la hibridez o la risa (especialmente malévola).
Tomando en consideración la gama de posibilidades que ha adquirido el término, juzgamos conveniente, más que establecer una definición unívoca, preguntarnos: ¿qué elementos configuran el efecto grotesco en un texto literario? Trataremos de esbozar un recorrido. En general, lo que se da en primer lugar es una brusca desarmonía (o, irresuelto choque de incompatibles, como lo llama Philip Thomson). Lo anterior implica la existencia de un cuerpo que la padezca, de ahí la importancia de nociones como la monstruosidad o la deformidad. Conjuntamente, esta desarmonía viviente encarna un exceso que sobrepasa lo que podríamos llamar un contrato representacional aceptable dentro de un espectro cultural específico. En última instancia, aunque esencial desde la perspectiva del receptor de lo grotesco, los elementos mencionados conllevan una respuesta emocional ante la discordancia mostrada. Esta respuesta se traduce normalmente en una risa, pero en un sentido amplio del término, pudiendo ser despreocupada, como cuando vemos a Gargantúa filosofar sobre cuál es el limpiaculos ideal; o más bien rayana con lo macabro, como la mueca que generan algunas de las perversidades de Maldoror que, dicho sea de paso, apelan a nuestro recóndito gusto por lo perverso. De esta manera, el reino de lo grotesco puede ir desde lo cómico o caricaturesco hasta rozar lo monstruoso o macabro. En las siguientes líneas trataremos de mostrar estas diversas variaciones de lo grotesco en la obra de Alberto Hidalgo.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

José Antonio Espinosa Ureta (Lima, 1980). Realizó estudios de Derecho y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha formado parte de proyectos culturales como el recital poético Prima Fermata Literaria y el Proyecto Epitafios, grupo de estudios sobre literatura funeraria en el Perú. Asimismo, realiza investigaciones sobre poesía visual y vanguardia. En 2015 publicó, en coautoría con Rosa Ostos, el libro Parca Voz: los epitafios del cementerio Presbítero Matías Maestro de Lima, auspiciado por la Municipalidad de Lima.

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Artículos, Lucerna No. 9

«Como otro cuerpo en este cuerpo». Las voces de Sebastián Salazar Bondy (Lucerna N°9)

[Extracto del estudio: «Como otro cuerpo en este cuerpo». Las voces de Sebastián Salazar Bondy. En: Lucerna N°9 (2016)]

Por: Rosa Ostos Mariño

“Lima la horrible” se ha convertido en una recurrida frase de los habitantes de esta ciudad, sobre todo si se encuentran atrapados en la vorágine de su tráfico, o si transitan sus furibundas calles en invernales tardes de garúa. Sin embargo, es probable que pocos sepan que al invocar su horridez evocan también a dos figuras fundamentales de la poesía peruana. Ciertamente, la expresión que resume la “fealdad” limeña fue acuñada por el irreverente César Moro en 1949. Tiempo después Sebastián Salazar Bondy haría de ella el título de su más célebre ensayo. Pero esta frase no es lo único que tienen en común estos dos personajes. Cada uno fue en su momento una figura clave de su generación; ambos contribuyeron de manera decisiva a la reflexión crítica sobre el Perú; ambos han legado a la posteridad una importante y poco conocida producción poética. En efecto, podría decirse que la celebridad de la poesía de Salazar Bondy es tan tenue como el pálido gris de la urbe que retrató con aguda y punzante pluma.

Corría el año 1965 cuando la muerte lo sorprendió tempranamente dejando tras sus 41 años de vida una importante y polifacética producción intelectual como vate, dramaturgo y ensayista. Probablemente las palabras que mejor describan el valor de su obra sean las de Luis Loayza, quien afirmó lo siguiente:

No nos dejamos llevar por el afecto y la admiración cuando decimos que Sebastián Salazar Bondy es irremplazable, que su muerte nos ha privado de la más necesaria de las presencias en nuestro ambiente intelectual. Salazar no sólo era uno de nuestros primeros escritores, autor de una de las obras más importantes y diversas de la actual literatura peruana, sino también nuestro gran animador. No se puede escribir en el Perú sin deberle algo porque él cambió en nuestro país la condición del escritor.

La actividad poética de Salazar Bondy se inició precozmente con Voz desde la vigilia (1944), poemario de juventud al que se fueron sumando Cuaderno de la persona oscura (1946), Máscara del que duerme (1949), Los ojos del pródigo (1951), Confidencia en alta voz (1960), Vida de Ximena (1960), Cuadernillo de oriente (1963), El tacto de la araña (1965) y Sombras como cosas sólidas (1966). Como puede advertirse, la escritura poética fue un hacer constante en su polifacética vida, actividad que consideró como la expresión de una libertad que debe ejercerse más allá de los “grilletes intelectuales”. En las líneas siguientes nos ocuparemos, precisamente, de la actitud poética de Salazar Bondy, intentando confrontar su pensamiento estético –expuesto en diversas notas periodísticas– con su propia poesía.

El arte y la poesía
El siglo XX ha sido calificado por Estuardo Nuñez como el siglo en que desde la literatura se forja una imagen total del mundo. Valiéndose de una metáfora musical, Nuñez grafica el proceso de toma de conciencia del escritor latinoamericano en un escenario predominantemente europeo afirmando lo siguiente: “Esta imagen del mundo total es como una Sinfonía del Viejo Mundo al que se incorpora armoniosamente el Nuevo Mundo, conjunción de tonos que crece en intensidad y en carácter […]” En efecto, como lo explica el propio Nuñez, esta toma de conciencia fue dejando atrás “[l]a actitud en general de mirar a los europeos –a las figuras de las letras o de la cultura– de lejos, como a los monumentos o las instituciones, como objetos y no como sujetos.”

Esta interesante observación nos permite entender de cierto modo la actitud de algunos poetas peruanos que, superando las predeterminaciones de las poéticas europeas del pasado siglo, llevaron a cabo una personal e intensa búsqueda de la poeticidad y lo poético a partir del renovador y fructífero contacto con las estéticas del viejo continente. Uno de esos poetas fue Sebastián Salazar Bondy. En este sentido, un repaso por su obra nos permite apreciar la múltiple genealogía a la que se adscribe, la que incluye no solo grandes nombres de la poesía europea sino también referentes nacionales, vistos todos ellos con dialogante espíritu crítico. Basta observar, por ejemplo, los muchos epígrafes que se integran a su poesía haciéndola convivir con tradiciones y horizontes literarios de distinta raigambre y época.

[…]

[Las notas a pie de página son omitidas para facilitar la lectura en línea]

Rosa Ostos Mariño (Lima, 1974). Realizó sus estudios de literatura en la Universidad de San Marcos. Obtuvo el master en Teoría literaria en la Universidad París 7; actualmente cursa el doctorado en Literatura latinoamericana en la Universidad París 3 Sorbonne Nouvelle, donde escribe su tesis doctoral sobre la obra poética de César Moro.

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Artículos, Lucerna N° 11

Frankenstein o los abismos de la soledad (Lucerna N° 11)

[Extracto del ensayo «Frankenstein o los abismos de la soledad» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: Mariangela Ugarelli

Alrededor de nosotros solamente se ven montañas blancas de hielo. El hielo es blanco y frío, refleja nuestra propia soledad incólume. Dentro del paraje invernal de la tundra unánime o los glaciares de la Antártida el hielo titánico esboza sus más imponentes expresiones. Pese a ello, mirar a las montañas heladas mientras Victor Frankenstein reanima la carne, parece una decisión extraña, por no decir disparatada. El paisaje helado, sin embargo, es el escenario semántico de toda la novela, hielo donde se refleja la soledad, multiplicada en todas sus aristas. Las cumbres glaciales son ojos, un Ellos que observa la soledad de los personajes dentro de la novela de Mary Shelley. Maurice Blanchot se pregunta “…what does the expression to be alone signify?” (Blanchot 21). Más que la pregunta por la vida o la muerte es la pregunta por la soledad la que guía la novela de Shelley.

El campo semántico asociado con Frankenstein y su autora tiende a alejarse de la novela y gravitar hacia un significante hijo de un signo: la novela Frankenstein ha producido un vástago irreconocible a sus ojos. La lectura de la novela revivifica al texto y a la criatura “the novel, in a word, reanimated” (Stewart 440); esto, comenzando por el personaje titular: un significante que no corresponde al significado. La palabra ‘Frankenstein’ se tiene por el monstruo y no por su creador, con la cabeza cuadrada, verde, incapaz de proferir palabra; obra del patriarca de todos los científicos locos….

Estas ideas permean la crítica sobre el libro. De acuerdo con lo expuesto por Lawrence Lipking en su ya clásico trabajo “Frankenstein, the True Story; or, Rousseau Judges Jean-Jacques” pinta un panorama que parece haber cambiado poco desde que el artículo apareció por primera vez. Explica que, en relación a los exégetas de la novela: “…what they did and did not talk about proved remarkably similar (420).” Con la llegada del aniversario de la novela, la publicación de textos sobre Mary Shelley se ha disparado y con ello acaparado una gran cantidad de los temas a tratar alrededor de la novela: la condición femenina de Shelley y su conexión con el nacimiento del monstruo, la ciencia detrás de esta acción; continúa Lipking “Example: Item: Frankenstein is the degenerate offspring of a dysfunctional family. Not worth mentioning: every character in the book loves and admires him.” (419). El crítico llega hasta plantear que “No book seems better suited for this free for all. In almost every way Frankenstein might have been designed as grist for the contemporary critic’s mill.” (416). Sin embargo, entre el tejido de la sábana infinita del Texto, Frankenstein o el moderno Prometeo se convierte en un saliente pico dentro de la historia de la ciencia ficción. Mucha de la crítica ha hecho hincapié sobre este aspecto de la obra: la gesta del monstruo y la justa contra el impulso creador. Volvamos, entonces, la mirada a los parajes helados de la soledad ontológica del hombre, verdadero monstruo creado por el ser humano en su intento de comunicarse. Utilizando la óptica de Maurice Blanchot sobre el autor, Frankenstein la novela se nos revela como un espejo de hielo que multiplica caleidoscópicamente la soledad originaria del autor; Frankenstein personaje, movimiento mimético que refleja la soledad del ser humano, de Mary Shelley, del lector, de todos los que participan del círculo hermenéutico, un ente violentado, perenne víctima de la falta.

La soledad diegética
Si bien la obra lleva el título de su protagonista, el lector se encuentra dialéctica y diegéticamente muy alejado de este, quien queda encerrado entre varias capas textuales, monstruo de su laberinto. Recordemos que el lector no tiene un recuento de primera mano de la experiencia de Frankenstein. Garret Stewart en su trabajo “In the Absence of Audience” habla de la “layered textual dimension” de la obra (443), resaltando la importancia de recordar los niveles autoriales que juegan en este texto. La historia del Dr. Frankenstein es narrada en primera persona, pero quien la escribe es Walton. Asimismo, está enmarcada por las cartas que Walton escribe a su hermana, las cuales, según el prólogo, habrían sido dispuestas por un tercero. Dentro de este túnel está la narración del propio monstruo de Frankenstein, quien habría contado su historia al doctor, quien luego se la relata a Walton.

Por más que se hace explícito que el doctor Frankenstein revisó y aprobó el manuscrito, la mano del primer autor, Walton, dentro del universo diegético es innegable. A este filtro se aúna la meta-narrativa de las cartas que el lector supuestamente lee. Walton, personaje que también funciona como pluma del doctor, está poseído por el vacío que produce el anti-afecto o la soledad en sí misma, la imposibilidad de tener un interlocutor. Él escribe a su hermana: “I have no friend, Margaret: when I am glowing with the enthusiasm of success, there will be none to participate my joy” (10). Walton recibe a Victor Frankenstein como la respuesta a sus desesperadas plegarias pero pierde a su compañero de conversación una vez éste finaliza de contar su historia, reforzando así la imposibilidad de las relaciones humanas (como las que han sido destruidas por el propio monstruo de Frankenstein). La soledad óntica del autor es una de las dos dimensiones de las cuales habla Maurice Blanchot al referirse a la soledad inherente al mismo. La experiencia de escritura es un acto inherentemente solipsista en el momento de pensar y en el de escribir (el espacio escritural). Walton presenta esta dimensión de la soledad autorial: se dibuja como un ser quintaesencialmente solo (“I bitterly feel the want of a friend” [10]), a pesar de que, irónicamente, comunica la soledad a través de un medio atado a esta (las cartas).

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

 

Mariangela Ugarelli. Licenciada en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú y candidata a PhD por la Johns Hopkins University. Su campo de estudio es la literatura fantástica, tema de su tesis de licenciatura sobre el escritor argentino Leopoldo Lugones, intitulada “La Palabra Secreta: Cuentos Fatales como alegoría literaria del mito del eterno retorno para el funcionamiento de los fantástico”. Se ha presentado en diversos coloquios analizando textos de variada índole desde Lautréamont hasta Ricardo Palma. Ha publicado reseñas en revistas independientes como Láudano, periódicos (El Dominical de El Comercio) y revistas virtuales como La Conjura de los Libros. Como narradora ha publicado en la antología Cuentos peruanos sobre objetos malditos de la editorial El Gato Descalzo y en la antología Héroes y santos de la editorial Aeternum. Además, ha ilustrado la portada de la revista Penumbria en su edición dedicada a H. P. Lovecraft.

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Artículos, Lucerna N° 11

Una visión vanguardista de la trascendencia: modernidad andina y sacrificio individual en Ande (1926) de Alejandro Peralta (Lucerna N° 11)

[Extracto del artículo «Una visión vanguardista de la trascendencia: modernidad andina y sacrificio individual en Ande (1926) de Alejandro Peralta» (Lucerna N° 11) (Noviembre 2018)]

Por: José Miguel Herbozo

Publicado en 1926, Ande no solo es el primer libro del poeta puneño Alejandro Peralta (1899-1973), sino también una de las primeras manifestaciones en formato libro surgidas de ese conjunto de efervescencias artísticas, políticas y vitales conocido como vanguardismo en el Perú. Distintos acercamientos presentan la vanguardia como un impulso de modernidad que dura alrededor de diez años, entre inicios de la década de 1920 y la de 1930, generando programas artísticos que, a partir de influencias internacionales, presentan asuntos locales, énfasis político y experimentación formal como alternativas al predominio modernista y las matrices hispanizantes que dominan la escena literaria peruana. La obra de Alejandro Peralta aparece en un momento en el que distintos vanguardistas polemizan con los discursos coloniales y los programas artísticos dominantes, y se apropian creativamente de modelos artísticos mayormente europeos para renovar el lenguaje y dar cuenta de las experiencias desatendidas o nuevas.

Pese a que el modernismo representó en algún momento una alternativa para la expresión de lo local gestada en América Latina, para la década de 1920 distintos sectores del campo literario veían la influencia modernista como un conjunto de estrategias fosilizadas, insuficientes para la expresión de lo contemporáneo. La coronación pública de José Santos Chocano por parte del régimen de Augusto B. Leguía en 1922 evidenciaba que el modernismo había sido asimilado por el espíritu burgués y por el discurso oficial de la ‘patria nueva’, obligando a los nuevos poetas a buscar otras alternativas para la gestación de una identidad artística. En ello es fundamental la contribución de La poesía postmodernista peruana (1956) de Luis Monguió, trabajo que, a diferencia de las interpretaciones de Estuardo Núñez, Luis Alberto Sánchez e incluso Alberto Escobar cuando aborda este periodo, advierte que es equívoco caracterizar la vanguardia por sus clichés y sus poses, pues la superación del modernismo en términos de asunto, política y forma permite la aparición de una de las etapas más fructíferas de la literatura peruana. Como recuerda José Carlos Mariátegui en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), mucha literatura precedente no era sino la versión derivativa de modelos importados, produciendo acercamientos enfocados en la vida limeña y la experiencia urbana, desde la cual se presentaba lo otro derogatoriamente. La reducción del campo vanguardista a sus clichés y excesos contradice el hecho de que solo a partir de González Prada y con la influencia y apropiación de problemas no hispánicos, como ocurre en las obras de José María Eguren, César Vallejo, Martín Adán, y vanguardistas como Oquendo de Amat, Alberto Hidalgo, Magda Portal o el propio Alejandro Peralta, recién se puede advertir una superación de la actitud que dominaba la literatura peruana de entonces. A esa contradicción agregaría una segunda, en la que es sintomático que la sanción de lo efímero de las vanguardias andinas olvida que esta literatura era producida por actores sociales que accedían por primera vez a la autoría. Por ello, considero que la crítica de la novedad y duración de estos movimientos debe moderarse ante las intersecciones de clase, raza, lugar de origen y posición política que condicionaron la continuidad del Boletín Titikaka (1926-1930) la desaparición más temprana de revistas como Kosko (1924-1925) o Atusparia (1927-1928), la migración forzada del propio Gamaliel Churata en 1932. Incluso el hecho de que Ande (1926) de Peralta o 5 metros de poemas (1927) de Oquendo de Amat hayan tardado tanto en ser reconocidos como textos fundamentales del vanguardismo peruano confirma lo anterior.

Como otros grupos de vanguardia, los miembros del grupo Orkopata habían conseguido para la década de 1920 establecer una minoritaria pero dinámica comunidad supranacional. Los Orkopata mantuvieron agudas y productivas polémicas latinoamericanas sobre el empleo de nuevos lenguajes, temas y acercamientos a la experiencia de diferentes actores sociales ante el avance de la modernidad. Sus manifiestos y revistas evidencian que su imaginación de la vida andina escapa a los clichés del vanguardismo, y demuestran que su antihispanismo es más que una pose, retórica o alianza táctica de sectores entre los que proliferaba el desacuerdo, y a partir de cuyas polémicas se generan posiciones de autor, lectoría e imaginación que modifican nuestra idea de la literatura nacional. Salvo pocas excepciones, los libros de Oquendo y Peralta me resultan menos derivativos de otras tradiciones que el promedio de la poesía peruana anterior a la década de 1920. En ese sentido, la veta indigenista del vanguardismo peruano dirige la atención a lo nacional inatendido en un momento en que lo peruano se definía desde la vida limeña y el contradictorio nacionalismo hispanista y antipopular de las élites. Ante dichas formaciones, Ande escapa a la sistematización crítica y a los hábitos escriturales del periodo al presentar la vida puneña desde una imaginación sacrificial y una visión trascendente de la existencia.

[…]

[Las notas a pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

José Miguel Herbozo (Lima, 1984). Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es doctor en literatura latinoamericana por University of Colorado-Boulder y profesor visitante en Colorado College. Ha publicado la plaqueta Acto de Rito (2003) y los poemarios Catedral (2005), Los ríos en invierno (Premio Nacional PUCP de Poesía, 2007), El fin de todas las cosas (2014) y Las ilusiones (2019).

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Artículos, Lucerna N° 12

El yo psicótico, el goce de la palabra o el enunciado sin enunciación en el poema “La brisa del N.O.” de Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano

El yo psicótico, el goce de la palabra o el enunciado sin enunciación en el poema “La brisa del N.O.” de Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008)

Estudio: Melissa Olivares

[Extracto]

El poema “La brisa del N.O” es uno de los textos que conforman el poemario Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano [8CCCPP] del poeta y lingüista Mario Montalbetti (Callao, 1953). Este sexto libro, al igual que toda la obra literaria del poeta peruano, apuntan a una resistencia frente a la significación, teoría que se explica y desarrolla a partir de las teorías de Saussure, Freud y Lacan. Montalbetti parte de la pulsión de la langue: el significante tiende al significado y el significado tiende al significante; en donde Saussure admite que existe cierta labilidad (arbitrariedad de lazo). Con Lacan esta labilidad se extendería a “desviaciones” (la metáfora y la metonimia; significante que tiende a otro significante y significante que reprime a otro significante).

La propuesta poética de Montalbetti consiste, no solo en entender esta arbitrariedad y desviación en el lenguaje, sino combatirla desde el lenguaje mismo, resistiendo al signo, comprendido este como una totalidad que el sujeto quiere formar con el fin de entender al lenguaje como herramienta de comunicación, desde donde se deja fuera la complejidad de sentido: “El signo destruye el sentido para fosilizar la significación; es decir domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un significado”.

Contrario a ello, en esta poética/razonamiento se desprende que hacemos más con el lenguaje que una sucesión de signos para comunicarnos. La aplicación de esta teoría a la idea de poema radica en que el poema es la resistencia a hacer signo. Lo que distinguiría a este de otros tipos de discurso es que sus partes sumarían más que el todo. Las relaciones al interior del verso serían más imprescindibles que las relaciones entre versos, guiadas por la construcción y dirigidas hacia el logro de un significado.

Si las relaciones interiores del verso son más que el todo en la poética de Montalbetti, podemos extrapolar por qué en [8CCCPP] todos los poemas llevan debajo de cada título la cantidad de sus versos. Así, el poema “La brisa del N.O” tiene 99 versos. Estos versos son los que abordaremos, teniendo como herramienta para el análisis la hermenéutica psicoanalítica. El motivo de nuestra interpretación psicoanalítica se explica con las siguientes dos ideas: La primera sería porque Montalbetti toma las bases teóricas del psicoanálisis lacaniano y la segunda razón apunta a lo que se cree con respecto a ellas, en tanto que el psicoanálisis, como herramienta hermenéutica tiene vigencia e importancia (muchas veces confrontada por teorías o críticas cientificistas) en el análisis discursivo de la poesía peruana contemporánea.

El poema “La brisa del N.O” nos habla de dos hombres, un “oyente” y un “hablante”. Si se analiza la relación de los versos, el hablante menciona un bote en la arena que naufragó y un oyente que está atento a lo que dice. Aparentemente, la acción comunicativa, entendida como un consenso para comunicarnos dentro de los mandatos del lenguaje se lleva a cabo. Sin embargo, si analizamos la relación dentro de cada verso, podemos ver, desde la primera línea, la idea sintomática frente a las palabras: te escucho floto en tus palabras no pienso en nada. Observamos que el oyente carece del gran Otro para el transporte de lo que le dirá el significante. Así, el estado de impedimento para decodificar lo que se le dice al yo lírico crea un impase en la “cadena significante”, la cual se define como la idea que el significante no forma un significado (Ste/Sdo) cerrado, sino más bien que se da la primacía del significante. Los significantes forman la “cadena significante” (S1-S2-S3-S4….SN). En la cadena debe existir al menos significantes, de modo que S1 le de sentido a S2 de manera retroactiva, y es esto lo que genera significación. Es por ello que el yo lírico en “La brisa del N.O.” se encuentra en estado psicótico: “Un significante, en cuanto tal, no significa nada”.

[Las notas al pie de página han sido omitidas para facilitar la lectura en línea]

[…]

Melissa Olivares (Lima, 1989). Estudió literatura hispanoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Llevó cursos de literatura argentina y psicoanálisis en la Universidad de Buenos Aires, en el Centro Cultural Borges y en el Instituto Paulo Freire en Chacabuco, Argentina. Además cursó dramaturgia en la Asociación de Artistas Aficionados. Se ha especializado en Problemas del aprendizaje en la Escuela Nacional Pedagógica del Perú. Trabaja como Terapeuta del aprendizaje y como maestra de aprendizaje autónomo. También es miembro del grupo LAVA (Laboratorio de Vanguardia Pedagógica). Cursa la carrera de Arte, moda y diseño textil en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Estudia el máster en Estudios literarios y teatrales en la Universidad de Granada (España). Ha publicado La batalla de la vuelta de obligado (Alastor, 2019), su primer libro de poemas.

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Artículos, Lucerna N° 12

Exponiendo los puntos ciegos: la imaginación narrativa y el pensamiento crítico en Puñales escondidos de Pilar Dughi (Lucerna N°12)

Exponiendo los puntos ciegos: la imaginación narrativa y el pensamiento crítico en Puñales escondidos de Pilar Dughi.

Estudio: Carlos Salinas Melchor

[Extracto]

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«Partiendo de lo señalado, en este trabajo quiero proponer una lectura de Puñales escondidos que active la imaginación narrativa y el pensamiento crítico de los lectores y los lleve a reflexionar sobre ciertos puntos ciegos de la sociedad, que la novela permite vislumbrar desde una mirada atenta.

Cuando se me planteó analizar esta novela, al principio pensé en trabajar su relación con la novela policial. Sin embargo, cuanto más profundizaba en su lectura, más notaba que la historia de la señorita Fina y el misterio de los robos a los clientes del banco eran un marco en el que se invita al lector a analizar los cambios de una mujer. De manera más concreta, propongo que la novela permite que el lector, a través de su compenetración con la vida de la protagonista, deconstruya y complejice una etiqueta con la que se sanciona a las mujeres: la de amante. A su vez, también quiero centrar la mirada en cómo la novela expone y representa a la literatura, concretamente a la novela, como un impulso transformador capaz de movilizar a las personas hacia un cambio en sus vidas.

La novela empieza exponiendo una sensación de angustia que envuelve a la protagonista:

«En otros países las operaciones se realizan inmediatamente y en simultáneo, porque están conectadas a través de las máquinas. Todas las agencias. Todos los empleados. Al principio no pudo imaginarse como podría ser aquello. Luego llegaron las computadoras, reemplazaron a las máquinas de escribir y a las calculadoras manuales. Sobre todo aquellos que se resistían a las novedades del nuevo sistema de informática.»

El cambio generacional produce una presión muy marcada que ataca directamente a la protagonista. Ella está frente a un mundo de cambios impensables que le resulta inimaginable, y que ha dejado fuera a casi todos sus contemporáneos, lo que aumenta su situación de soledad. Su generación se siente desfasada e incapaz de adecuarse o comprender los cambios. No obstante, la señorita Fina se ha resistido a ellos: “Pudo haberse jubilado antes, pero la inercia, y el placer que le producía aprender, la hizo actualizarse y competir con los nuevos empleados”. De esta forma, poco a poco, la novela empieza a introducir a sus lectores a una percepción particular del mundo.

Los cambios no se presentan solo desde lo laboral, ya que estos se exponen a través de cómo es percibido y presentado el espacio: “Miraflores ya no era esa pequeña ciudad tranquila de amplias residencias y grandes parques, donde la gente paseaba por las tardes rodeando los malecones sobre los acantilados. En las calles antiguamente silenciosas, ahora se producían embotellamientos de vehículos, porque las pistas ya no se abastecían para el flujo de la población”. El silencio ha sido quebrado por los embotellamientos, la tranquilidad por el flujo de la población. Los cambios no son vistos positivamente y la señorita Fina se siente atrapada, estática, frente a esta situación: “Se asomó por la ventana de su dormitorio. El malecón estaba a una cuadra de distancia y detrás de él, el mar. Era el mismo paisaje que veía desde que era pequeña. El mismo dormitorio. Nunca se había mudado. ¿Moriré también aquí?, se dijo”. Hay, entonces, una acercamiento hacia una subjetividad que confronta con inquietud su inamovilidad con el conjunto de cambios que la rodean e increpan. Ella es un remanente de un pasado que ha sido dejado de lado por el cambio; todo cambia menos ella. Trabajar en un banco no detenta ni poder ni goce cuando todo está cambiando. Una vista hacia el mar no es hermosa ni lleva hacia una reflexión plácida de la naturaleza o la vida; por el contrario, la lleva a reflexionar sobre la impasibilidad de su vida y la muerte, pero no desde una posición satisfactoria, sino como una consecuencia intrascendente de una vida estática.»

[…]

Carlos Salinas Melchor (Lima, 1989). Magíster en Literatura Hispanoamericana y licenciado en Lingüística y Literatura con mención en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Su interés en el campo de la investigación se centra en la teoría literaria, y en la narrativa hispanoamericana y, sobre todo, peruana. Específicamente, se enfoca en analizar el ámbito teórico de la autoficción y sus características particulares en la narrativa peruana. Candidato a doctor en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú.

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Artículos, Lucerna N° 12

Ruptura de la tradición: el papel de las jóvenes japonesas de la posguerra en tres películas de Yasujirõ Ozu (Lucerna N°12)

Ruptura de la tradición: el papel de las jóvenes japonesas de la posguerra en tres películas de Yasujirõ Ozu.

Estudio: Talía Vidal

[Extracto]

La unión matrimonial en Japón antes de la Segunda Guerra Mundial se regía por la tradición del omiai que consiste en elegir una pareja con la ayuda de un tercero con base en criterios económicos, sociales y familiares. Sin embargo, el contexto del Japón de la posguerra permitió la popularidad del matrimonio por amor: una nueva actitud de la generación menor liderada por las jóvenes urbanas que reside en un cambio de criterio al seleccionar una pareja con base en un juicio personal y sentimental. A partir de ese momento, el ideal de la “pareja perfecta” varía y provoca una tensión dentro del hogar japonés donde la generación mayor, guiada por valores tradicionales, muestra reticencia ante esta nueva actitud de las más jóvenes de la familia, inspirada por los nuevos valores estadounidenses que llegaron al país tras la derrota en la guerra. En este panorama surge la figura del cineasta Yasujirō Ozu (1903-1963) y su impecable radiografía del hogar japonés de la posguerra. Tal fue su logro que el mismo público nipón y la crítica lo consagró como “el más japonés de los directores japoneses”, título que sigue vigente hasta la actualidad a 56 años de su fallecimiento. Su filmografía cuenta con una serie de películas donde el personaje principal es justamente una de estas jóvenes en pleno proceso de ruptura del omiai dentro del seno familiar como fiel retrato de la época. Además, propone una evolución del mundo interior de este personaje femenino, que coincide cronológicamente con su filmografía. Esto se puede evidenciar en tres films: El comienzo del verano de 1951, El sabor del té verde con arroz de 1952 y Flores de equinoccio de 1958. A continuación los detalles.

La tradición del omiai
El omiai es una antigua práctica japonesa que consiste en introducir a dos jóvenes para concretar un posible futuro matrimonio usualmente bajo la influencia familiar. Por eso en varios casos la futura pareja se consolida entre hijos de amigos de la familia o hijos de personas con las que se hacen negocios. Por otro lado, también la iniciativa nace de los padres cuyos hijos aún no muestran signos de querer buscar una pareja por cuenta propia y que además se encuentran en el rango de edad establecido culturalmente para casarse (entre 22 y 30 años). La primera parte del proceso radica en elaborar un perfil personal con una fotografía adjunta llamada tsurigaki, la cual es entregada a una tercera persona (nakōdo) quien se encarga de buscar a un candidato o candidata compatible. Si ambas partes están interesadas en el perfil del otro se pacta una primera cita formal donde los jóvenes, en primera instancia, son acompañados por los padres y luego proceden a pasear a solas para conversar con mayor privacidad. En el caso de que todo vaya según lo esperado, se seguirán viendo un par de veces más hasta concretar el miai-gekkon (matrimonio por omiai). Pero si no son compatibles, los propios jóvenes optan por terminar rápidamente el ritual de citas arregladas, aunque la presión familiar a lo largo de los siglos ha ejercido una influencia vital en la decisión final.

El origen de esta práctica se remonta a finales del siglo XII con el ascenso de la clase samurái al poder con el fin de formar alianzas políticas y militares a través del matrimonio. Posteriormente, hacia el siglo XVII en el periodo Edo, el omiai se extiende a todas las clases sociales manteniendo criterios fundamentales de selección como son la posición económica privilegiada del pretendiente o su pureza familiar. Este último punto está relacionado con los burakumin: un grupo social marginado hasta la actualidad por ser herederos de la “contaminación espiritual” de sus antepasados según los conceptos de pureza del sintoísmo y budismo. Ellos son considerados “impuros” porque sus familiares realizaron trabajos relacionados con elementos como sangre y muerte (un ejemplo son los carniceros o las labores funerarias). De esta manera, un matrimonio puede no concretarse si en el registro familiar (koseki) aparece esta mácula burakumin en la ascendencia familiar. Actualmente este registro ha sido legalmente prohibido por su carácter discriminatorio, pero sigue usándose sobre todo por familias adineradas. Además, en una de las películas, este tema es mencionado de una manera muy sutil, con lo cual demuestra su vigencia e importancia.

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Talía Vidal (Lima, 1989). Realiza estudios en Historia del Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Forma parte de Lámpara de papel, grupo de gestión de proyectos culturales asiáticos. También es miembro de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga y del equipo de redacción de la revista Sugoi. En 2014 co-dirigió Cineclub Pasajero, el cual se dedicó a la difusión de animación y terror japonés y ganó una beca de estudios en Carleton College de Estados Unidos donde llevó cursos como Literatura Moderna Japonesa y Manga. En el 2018 dictó un taller sobre la filmografía de Akira Kurosawa en el colegio Los Reyes Rojos.

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