Lucerna No. 8, Reseñas

Reseña de Autorretrato del piloto de Paul Forsyth (Lucerna No. 8)

Autorretrato del piloto de Paul Forsyth

AUTORRETRATO DEL PILOTO
Autor: Paul Forsyth Tessey
Editorial: Celacanto
Páginas: 124
Año: 2015

Por: Julio Isla Jiménez

Si no nos dejamos distraer por el barullo que producen los poetas al tratar de convencernos de que sus poemas dicen lo que no alcanzan a decir por ellos mismos, estaremos en condiciones de escuchar la voz de aquella poesía que es capaz de hablar por sí misma sin recurrir a galimatías críticos ni cabildeos generacionales. Esta voz la encontramos en la obra reciente de Paul Forsyth Tessey (Lima, 1979). Después de Anatomía de Terpsícore (2014), una de las obras poéticas más ambiciosas y logradas que se haya publicado en los últimos años en nuestro país, Forsyth publica Autorretrato del piloto (2015), un libro no menos frondoso y abigarrado que el anterior, pero que logra encontrar su propia identidad en su diversidad, pues aunque su organización y unidad no resultan tan evidentes como en Anatomía…, un mismo clima espiritual se respira en todos los fragmentos que componen este autorretrato.

Este clima lo encontramos ya en «Treintaitrés», poema que abre el volumen y que, como en una obertura musical, es un compendio de las preocupaciones metafísicas, existenciales y metapoéticas que campean en la obra. En él vemos desplegarse la aguda conciencia de un yo poético que se sabe en un trance vital que lo ha colocado en una encrucijada de caminos sin claro derrotero. Los momentos más oscuros de este azoramiento no son escamoteados y son asumidos en toda su espinosa realidad. Es por ello que esta poesía adquiere una densidad existencial como pocas en la poesía peruana reciente.

Pero esta exploración no siempre se realiza de manera descarnada, sino también a través de máscaras, como la empleada en el poema «Responso del Minotauro en boca de Teseo», en el que el uso de este recurso no hace menos visceral la exploración; antes bien, como en la paradoja de Wilde de que somos más auténticos cuando hablamos a través de una máscara, la lleva a otro nivel de profundidad poética. En el relato que Teseo nos hace de su peregrinaje desfilan símbolos como el laberinto, el Minotauro, en los cuales no podemos evitar ver una autorrepresentación del autor / poeta / héroe enfrentado a su propio destino. Dice el héroe: «Yo, Teseo, el sinectista de Trecén, / […] / tuve en mi corazón un laberinto / en cuyo centro brillaba esta extraña sensación que hoy / solo entiendo / como la carrera del viento en el desierto». Pero algunos peligros amenazan su misión, como los «salteadores de caminos» que lo acechan «con retóricas engañosas y ardides que blandían como armas / con tal de reducirme, encajarme y malformarme», frente a las cuales se encuentra premunido únicamente de una fatal convicción: «No he de perderme». Este poema contiene, a nuestro modo de ver, más que una poética, una profesión de fe en el oficio poético y este «No he de perderme» bien podría servir de lema a un libro y a una obra poética que no se deja «reducir», «encajar» o «malformar» en el laberinto de indulgencia y medianía en que se encuentra extraviada buena parte de la poesía peruana actual.

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Lucerna No. 6, Reseñas

Reseña de El primer asombro de Denisse Vega Farfán (Lucerna No. 6)

Denisse Vega Farfán - El primer asombro

Denisse Vega Farfán – El primer asombro

EL PRIMER ASOMBRO
Autora: Denisse Vega Farfán
Editorial: Animal de invierno & Paracaídas Editores
Páginas: 85
Año: 2014

Por: Gabriel Canessa

Denisse Vega Farfán (1986) explora la anatomía del poema, rinde un tributo nostálgico con un ansia por el encuentro más allá del tiempo y el cuerpo con artistas que ya han muerto y cuya memoria resuena en los versos de la poeta, recreando pequeñas epifanías en las que la naturaleza confluye con paisajes extranjeros o proyecta un recuerdo ficticio donde el artista camina cual entidad vuelta a la vida en el poema.

Dividido en cinco secciones, El primer asombro inicia con un acercamiento a vuelo de pájaro sobre la constitución del poema: «A lo mejor hay una línea que sobrevuela la muerte / y respira en el poema». En «Manos» prosigue con la búsqueda de la palabra exacta para fijar el verso, donde cuenta «La destreza de detenerse cuando, del otro lado, / algo nos advierte del peligro de seguir acercándonos». Ausculta la cualidad esquiva del verso en «Preguntas por la sed» y «Máquina de coser» y la trascendencia sonora de la poesía en «Oído del poema». En «Justificación del poema», Vega Farfán interpela a la Inspiración. A continuación tiene una «Velada con Li Po» en la que departen sobre el fluir de la poesía, «Te he visto descender las colinas como un búfalo joven / incendiarte en las flores, beber hasta ser la corriente secreta / que arrastra el torrente».  Al final de la primera parte, «Enclave» enuncia la constitución de todo lo que viene «El poema está aquí, tiene forma humana, animal, / de mesa, calle, estrella. Ocupa mi espacio / que ya no es propio. Respira por mí, habla por mí, / en una olvidada lengua por nuestro cansancio. / El poema está listo (…)».

En El oído de los dioses, segunda sección del poemario, Denisse contempla las «fotografías de Georg Trakl» buscando el alma del poeta en los detalles. «Una visita Alejandrina» es un intenso encuentro con Kavafis. Caminamos con Pessoa en «Noche en Lisboa». En «Vincent» el poema en prosa revive la paleta de Van Gogh e «Historia de un Sonido» evoca el destino de Chet Baker unido al de su trompeta. Destaca el encuentro de la voz poética en «Concierto del Ángel». En Paisaje, los poemas surgen de la contemplación de la naturaleza y los objetos (tortuga, cigarras, una pipa de cuerno de Yak y un cuadro de Hopper) en momentos de revelación. Almuerzo sobre la hierba, penúltima sección del poemario, regresa sobre los temas literarios, desde Trakl a Gregorio Samsa. En «De Dónde la fijación de la línea» la poeta persigue el flujo de la pluma que convierte las líneas en letras, las letras en palabras y estas en imagen.

El primer asombro termina con «Recinto» («hasta aquí he venido con la palabra vacía / que soporta el inútil rigor de lo pronunciado»), un lugar de desasosiego –en el que concluye la visita a su memoria y la de sus influencias, los espacios del recuerdo y la génesis del acto poético–, hasta donde su corazón, «un animal de silicio», la ha llevado.

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Lucerna No. 4, Reseñas

El deseo de Berenice de Helmut Jerí Pabón (Lucerna No. 4)

El deseo de Berenice

EL DESEO DE BERENICE
Autor: Helmut Jerí Pabón
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 95
Año: 2013

Por: Daniel Romero Suárez

«Existen amores demagogos: de esos hay que desconfiar». Con este epígrafe, Helmut Jerí Pabón (Coracora, 1982) empieza su novela El deseo de Berenice, que este mismo año ha sido reeditada por el sello mexicano «Centro Cultural Zona Rosa» como parte de una colección de narrativa erótica. Esta breve novela narra, de manera alternada, las historias de Remigio Figueroa y Berenice Ramírez. El primero es el alcalde de un pueblo imaginario que se entrega a la adoración de una caja que aparece de manera «milagrosa». La burla y el sarcasmo del narrador nos muestra un pueblo corrupto y mermado por una doble moral. El cura se aprovecha de la docilidad e ingenuidad del alcalde; este se aprovecha de su poder para llenarse los bolsillos; los regidores municipales están dispuestos a promover proyectos porque saben que encontrarán «en sus cuentas bancarias un dinero extra que aparecerá así, por obra y gracia del Espíritu Santo» (47).

Por otro lado, la novela nos brinda un retrato de Berenice. Desde pequeña, su belleza fue proporcional a su inutilidad para desempeñar algún oficio. Al morir su madre, Berenice, sola, se enfrenta a un problema: debe saciar su hambre de alguna manera. Por ello, luego de limpiar y arreglar un poco la covacha en que vivía (y que sus clientes bautizarían como «la casita del placer»), Berenice pasó de ser la mujer a la que todos los hombres del pueblo deseaban a la mujer a la que todos podían tener acceso con la suma adecuada.

Sin embargo, el atractivo de El deseo de Berenice no se reduce a sus dos historias que, gracias al ingenio del narrador, confluyen para revelarse parte de una sola trama. Lo admirable de la novela no es el velo que se mantiene sobre lo que une las dos historias, sino que, en el fondo, ambas son un reflejo de la otra. Los habitantes del pueblo de Figueroa se entregan a la adoración de una caja que aparece de manera «milagrosa». Mediante esta caricatura de las creencias populares, se muestra a sus pobladores entregados al «opio del pueblo»; pero, principalmente, se ve cómo el alcalde obtiene un provecho político de la devoción popular. Por otro lado, Berenice es también un opio de aparición excepcional: el pueblo se entrega a ella sin mayor reflexión. En ambos casos, estamos frente a amores fallidos, amores demagogos: la caja es una devoción si no creada, al menos magnificada por la hipocresía del cura y el interés del alcalde en obtener la aprobación del pueblo; los feligreses de Berenice acuden a ella no solo por la lujuria, sino, también, por el espectáculo popular que supone tan bella mujer. De ahí que sus feligreses reclamen: «¡No es justo señores, no a la privatización del placer!» y «Berenice Ramírez, no te olvides del pueblo» (52) cuando se anuncia que trabajará en un exclusivo club. Si bien El deseo de Berenice no muestra personajes de motivaciones hondas o grandiosas, los personajes-arquetipos ayudan a conseguir la universalidad de un tema central en la novela: la falsedad de algunos amores.

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Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Gravitaciones de Ethel Barja (Lucerna No. 4)

Ethel Barja - Gravitaciones

GRAVITACIONES
Autora: Ethel Barja Cuyutupa
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 69
Año: 2013

Por: Daniel Romero Suárez

Gravitaciones es un poemario de la Tierra. La voz poética tiene una sensibilidad de la tierra y esto no solo por la clara presencia estructuradora de la diosa clásica Gea, sino también por la presencia, menos explícita, de la Pachamama andina. En Gravitaciones, la voz poética concibe el mundo en términos de los frutos de la tierra, de ahí que un grito pueda ser «ají recién triturado» («Vigilia», 15).

En «Día de campaña» (23), descubrimos que la diosa Gea está desdoblada y en «Sombra» (27) que la duplicación es una condena: ¿la imposibilidad de forjar una identidad? Sin embargo, esa posible falta de identidad a nivel personal, no es el único peligro, pues existe la posibilidad de que la poesía, «palabra orgánica», se extinga. Al elegir Gea purificarse a través de la muerte («Muerte de Gea», 25) cabe la posibilidad de que no vuelva a la vida: «si sus ojos no se levantan / se ahogará la palabra orgánica / el cristal se hará hierro firme / prefiguración del barrote» («Sombra»). Y si Gea no abre los ojos, no podrá renacer «en el animal vivo aprisionado en la lengua» y, por tanto, no comenzará el canto («1 de noviembre», 29), la palabra orgánica, viva.

En Gravitaciones, Gea es, por lo tanto, «musa». No obstante, no es una musa que habla a través de la poeta, sino que alimenta y guía: «en esta sordera navegamos / mientras Gea nos nutre / con su seno cercenado / cuna de la flecha encendida / que abrirá los labios» («Legión», 55). Gea anuncia aquel futuro en que la boca cantará. De ahí la imagen del «arco tensado» en poemas como «Núcleo» (41): «asentarse es no asentarse / […] asentarse es agitar el arco firme» y «Pasaje» (57): «y salgo a la calle con la piel roída / […] para atravesar el centro de tu pecho / para hacerlo madurar / hacerlo arco». Pero, especialmente, es en el último poema, «Gravitaciones» (67) donde vemos la importancia de la imagen del arco. La voz poética ya navega con Gea: «navega el oído en la lechosa sordera de Gea». La epifanía se acerca, pero no se le puede aprehender: «metamorfosis bajo la escama / lo tomas innumerables veces entre tus dedos / y no puedes sostenerlo». Por eso, al igual que el último poema de Trilce, se anuncia lo que está por venir. Se prepara el arco para el disparo final, para el canto definitivo.

En Gravitaciones, la ciudad está casi ausente. Y cuando aparece, es signo de alienación. Pero la solución no es escapar de ella, sino que Tierra se haga presente. Así, en «Reflejos» (35-36), gracias a Gea se mastican las «raíces», signo de la costumbre o rutina que surge «ante cualquier mostrador o en medio de la calle». En «Víspera» (39), el caminar convulso entre las calles fermentadas puede aligerarse al «roturar la tierra» lo que, en última instancia, nos lleva a una poética: «la música no aprendida / descenderá sobre tu lengua».

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Lucerna No. 5, Reseñas

Reseña de Solo un punto de Julio Meza (Lucerna No. 5)

Julio Meza Díaz - Solo un punto

SOLO UN PUNTO
Autor: Julio Meza Díaz
Editorial: Cinosargo
Páginas: 136
Año: 2014
Segunda edición

Por: Carlos Morales Falcón

Cuando leí por primera vez Solo un punto me agradó la agilidad de la narración que iba sucediéndose en escenas que conformaban un todo organizado. La segunda edición de esta novela, más cuidada, le hace justicia a este contenido. Solo un punto es una novela grupal, en un colegio autoritario, el San Augusto, en donde se ejerce la violencia como método de formación. En esa estructura vertical, con rituales de racismo y sexualidad desembozada, un grupo de alumnos se une y rebela formando una revista, es decir, esgrimiendo contra la brutalidad la palabra escrita. La novela se inscribe así en una larga tradición de nuestra literatura situada en la insurrección del ambiente escolar y adolescente, como Los jefes, La ciudad y los perros, El viejo saurio se retira, Los hijos del orden o “Sobre los modos de ganar la guerra”. ¿Qué diferencia y hace especial la novela de Julio Meza? Creo que la forma en que ha construido sus personajes. Estos no llevan nombres precisos sino apodos que los distinguen: Él, El amigo talentoso, El andino profundo, Tontito, El cándido, El loco degenerado, El Perro, El idiota muy idiota y, en el lado de los profesores, El Padre Director, El Italiano Salvaje, El maldito, El profesor cervecero, La profesora del calzón, La profesora cremosa.

Este uso de los apodos, frecuente en los colegios, es llevado al extremo por la violencia instituida en el San Augusto que reproduce, con regocijo, las condiciones sociales y las normas de valores de un país cercado por prejuicios, apagones y amenazas de bombas terroristas. Este verticalismo brutal en el trato normal ha construido la subjetividad de los personajes a través de la mirada del otro, de manera que, en la novela, uno no se llama, sino que lo dicen, lo nombran y lo catalogan con apelativos que los definen. Esa mirada del otro que, en otras circunstancias, modelaría la individualidad y alentaría la diferencia, en Solo un punto subordina y cosifica, por eso la búsqueda de los alumnos disidentes porque su individualidad sea reconocida.

Pero este uso de apodos se explica, además, por un deseo de caricaturizar. Hacer caricatura mediante apelativos, acentuando los defectos o estereotipos, con sarcasmo y situaciones de humor, es también un cuestionamiento moral a través del absurdo. Cada escena se construye como una “viñeta” en donde a un personaje lo persigue una nube negra de lluvia, otro empolla en situaciones de crisis un huevo y se alargan por los recuadros las risas macabras de los villanos. Siendo una novela realista, estos rasgos trasgreden a su vez las pretensiones referenciales del realismo y reafirman la naturaleza ficticia de la narración. A menudo, es una apelación, un extrañamiento para llamarnos la atención sobre una referencialidad que se niega. En esa dirección, Julio Meza concilia la alta y baja cultura para ordenar en su novela el rigor violento, el racismo, la ciudad y lo desmesurado, fijando una posición: la de un escritor que se sitúa del lado de los justos.

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Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Un mar alcoholizado de Mario Morquencho (Lucerna No. 4)

Portada de Un mar alcoholizado de Mario Morquencho

UN MAR ALCOHOLIZADO
Autor: Mario Morquencho
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 61
Año: 2013

Por: Javier Muñoz Díaz

Tres años después de su primer poemario, Ciudadelirio, un texto sobre la degradación en la ciudad de Lima, Mario Morquencho publica Un mar alcoholizado. Este es un poemario sobre su ciudad natal, el puerto piurano de Los Órganos, y su experiencia «provinciana pueblerina playera». Es un texto de cierta complejidad, que aspira a ser tanto un documento social como un testimonio de la intimidad. Dentro del conjunto de temas que abordan sus veinte poemas (la marginalidad y la pobreza material, la nostalgia por la infancia perdida, la urgente necesidad expresiva, los elementos típicos del puerto), se desprende un impulso vital de gran intensidad y de proyecciones cósmicas. El poemario es el itinerario de una voz que se reconoce en el paisaje marítimo y afirma con júbilo su identidad.

Dividido en dos secciones de variada extensión, Un mar alcoholizado está articulado por una voz poética que, conforme avanza el libro, va adquiriendo mayor solidez y vigor. La primera sección, titulada «Bajo los algarrobos paren mis lágrimas de exilio», aborda en diecinueve poemas las diferentes facetas de la experiencia en el puerto desde una voz poética que, pese a la conciencia de su precariedad, siente la urgente necesidad de comunicarse. La escritura es frenética pero entrecortada, con versos de diversa extensión y dispuestos libremente por el papel. El léxico incorpora expresiones coloquiales para afirmar su identificación con lo popular. Hay una tendencia general a la anáfora y al caligrama que se combinan con éxito en la segunda sección del libro «Bajo el océano cesa el bullicio del mundo», conformado por el único poema «Desde los orígenes», sin duda uno de los mejores del libro. La premura de la anáfora surgiere un tono de conjuro y de liturgia, mientras que el caligrama expresa el deseo de fijar las formas del paisaje marítimo en el cuerpo de la voz poética y en el cuerpo del texto escrito. El mar y el poema son una sola entidad después del bautismo del poeta.

Se reconoce un impulso de desquite en la escritura de este libro. El pobre muchacho borracho de los primeros poemas se convierte al final en el profeta ungido por un mar alcoholizado, nocturno e insomne: «Mar que abarca todas las miradas / Me ahogaré en tus aguas mientras bailas». El proyecto es ejecutado con eficacia, pero en su trayectoria se incluyen poemas menores o versos dudosos. De la primera sección del libro destacan los poemas sobre la intimidad como «Aquí transbordan  mi cuerpo…», «Dirán que vuelo alrededor…» y «¡Cómo te extraña el gato…». También son de interés las canciones a elementos del paisaje como la barca o la gaviota. Sin embargo, aquellos poemas que tratar de describir lo marginal caen en el lugar común o en una trivial idealización. Pese a todo, Un mar alcoholizado es un buen poemario, con momentos sorprendentes y un proyecto artístico al que es necesario seguirle el rastro.

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Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Poesía peruana 1921-1931. Vanguardia + Indigenismo + Tradición (Lucerna No. 4)

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POESÍA PERUANA 1921-1931. Vanguardia + Indigenismo + Tradición
Marta Ortiz Canseco (ed.)
Editorial: Iberoamericana / Vervuert : Librería Sur
Páginas: 271
Año: 2013

Por: Miluska Benavides

La última retrospectiva de la obra de José Sabogal en el Museo de Arte de Lima y la publicación de la antología Poesía peruana 1921-1931 han coincidido en revisitar la segunda década del siglo XX, período en que la modernidad se hace visible como forma artística por primera vez en nuestra historia republicana. La joven investigadora española Marta Ortiz Canseco ha preparado una antología de la poesía peruana de esta década desde tres ejes: la vanguardia, considerada como actitud de renovación formal, el indigenismo (aunque la antología mostrará más la vertiente indianista), y la «tradición», concepto ambiguo que engloba poemas de tendencia modernista. Además de estas premisas, Ortiz plantea ciertos criterios y justificaciones de su antología, cuya novedad es la presentación de poetas «olvidados» por el canon peruano a la sombra de nombres como César Vallejo y Martín Adán. Una de estas premisas es establecer un contexto a partir de los textos, a los que se considera –desde la propuesta de Marc Angenot– artefactos culturales, criterio importante para entender la selección.

Una virtud mayor de su estudio introductorio es mostrar la importancia del diálogo entre la producción intelectual y artística regional y los movimientos sociales y campesinos de los años veinte, teniendo como referente el imprescindible estudio de José Deustua y José Luis Rénique, Intelectuales, indigenismo y descentralización en el Perú, 1897-1931. A partir de estas premisas, uno puede entender el número de poetas antologados –32 en total– muchos de los cuales gestaron su práctica artística en torno a revistas regionales (aparecidas principalmente en Trujillo, Arequipa, Cusco y Puno). La antología muestra que, más que experiencias consolidadas o definitivas, existieron prácticas transitorias, aunque se puede encontrar dos tendencias que parecen haber perdurado en la poesía del siglo XX: experimentación formal y «poesía social». Además, pese a que la crítica ha caracterizado esta década por la irrupción vanguardista, es evidente en este decenio la presencia de epígonos de Eguren, cuyas obras no tienen más valor que lo estrictamente bibliográfico.

El mérito de la antología Poesía peruana 1921-1931 es brindar un panorama informado que permite rescatar interesantes textos de poetas como Emilio Armaza y Mario Chabes, cuyas obras hubieran merecido mayor atención. No obstante, la mayor debilidad de la antología es que el panorama excede lo literario e ingresa en lo documental, en el sentido de registro histórico y no artístico. Por ello, se incluyen poemas circunstanciales o anecdóticos y poemas definidos por su estatuto documental. En alguna medida estos problemas se originan al buscar probar las premisas que animan la antología: entre ellas, hacer un mapeo cultural antes que rastrear la lógica que organiza las múltiples e irreducibles sensibilidades de la época.

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