Lucerna No. 6, Traducciones

Cinco poemas de Dylan Thomas (Lucerna N° 6)

 

[Presentación de la traducción de «Cinco poemas de Dylan Thomas», publicada en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Traducción: Alessandra Miyagi Fukushima

En la breve pero fulgurante carrera poética de Dylan Marlais Thomas (1914-1953), encontramos al poeta galés, ya desde sus primeros poemas, en plena posesión de sus poderes poéticos. Por ello en esta breve selección que presentamos en ocasión del centenario de su nacimiento, antes que una muestra que intente representar todas las etapas de su producción poética desde un punto de vista cronológico, seleccionamos poemas que afrontan una de sus más hondas preocupaciones: el enfrentamiento con nuestra condición mortal y el anhelo de trascendencia que surge a partir de él. A través de sus intrincadas imágenes percibimos en estos poemas, la irresuelta tensión entre la aceptación de la ineludible realidad de nuestra destrucción y un voraz deseo de perpetuarse a toda costa. El más temprano será «Light breaks where no sun shines» del libro 18 poems (1934), seguido de «I have longed to move away», «Grief thief of time» y el famoso «And death shall have no dominion» de Twenty-Five Poems (1936). El último poema seleccionado «In my craft or sullen art» de Deaths and Entrances (1946), será más bien una suerte de breve arte poética en el que el poeta declara al servicio de quien se encuentra su oficio o «arte oscuro», es decir, la poesía, y que parece estar en concordancia con la frase con que concluye su llamado «Poetic manifesto» (1951): «La función y alegría de la poesía ha sido y es la celebración del hombre, que es a la vez la celebración de Dios».

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Lucerna No. 4, Reseñas

El deseo de Berenice de Helmut Jerí Pabón (Lucerna No. 4)

El deseo de Berenice

EL DESEO DE BERENICE
Autor: Helmut Jerí Pabón
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 95
Año: 2013

Por: Daniel Romero Suárez

«Existen amores demagogos: de esos hay que desconfiar». Con este epígrafe, Helmut Jerí Pabón (Coracora, 1982) empieza su novela El deseo de Berenice, que este mismo año ha sido reeditada por el sello mexicano «Centro Cultural Zona Rosa» como parte de una colección de narrativa erótica. Esta breve novela narra, de manera alternada, las historias de Remigio Figueroa y Berenice Ramírez. El primero es el alcalde de un pueblo imaginario que se entrega a la adoración de una caja que aparece de manera «milagrosa». La burla y el sarcasmo del narrador nos muestra un pueblo corrupto y mermado por una doble moral. El cura se aprovecha de la docilidad e ingenuidad del alcalde; este se aprovecha de su poder para llenarse los bolsillos; los regidores municipales están dispuestos a promover proyectos porque saben que encontrarán «en sus cuentas bancarias un dinero extra que aparecerá así, por obra y gracia del Espíritu Santo» (47).

Por otro lado, la novela nos brinda un retrato de Berenice. Desde pequeña, su belleza fue proporcional a su inutilidad para desempeñar algún oficio. Al morir su madre, Berenice, sola, se enfrenta a un problema: debe saciar su hambre de alguna manera. Por ello, luego de limpiar y arreglar un poco la covacha en que vivía (y que sus clientes bautizarían como «la casita del placer»), Berenice pasó de ser la mujer a la que todos los hombres del pueblo deseaban a la mujer a la que todos podían tener acceso con la suma adecuada.

Sin embargo, el atractivo de El deseo de Berenice no se reduce a sus dos historias que, gracias al ingenio del narrador, confluyen para revelarse parte de una sola trama. Lo admirable de la novela no es el velo que se mantiene sobre lo que une las dos historias, sino que, en el fondo, ambas son un reflejo de la otra. Los habitantes del pueblo de Figueroa se entregan a la adoración de una caja que aparece de manera «milagrosa». Mediante esta caricatura de las creencias populares, se muestra a sus pobladores entregados al «opio del pueblo»; pero, principalmente, se ve cómo el alcalde obtiene un provecho político de la devoción popular. Por otro lado, Berenice es también un opio de aparición excepcional: el pueblo se entrega a ella sin mayor reflexión. En ambos casos, estamos frente a amores fallidos, amores demagogos: la caja es una devoción si no creada, al menos magnificada por la hipocresía del cura y el interés del alcalde en obtener la aprobación del pueblo; los feligreses de Berenice acuden a ella no solo por la lujuria, sino, también, por el espectáculo popular que supone tan bella mujer. De ahí que sus feligreses reclamen: «¡No es justo señores, no a la privatización del placer!» y «Berenice Ramírez, no te olvides del pueblo» (52) cuando se anuncia que trabajará en un exclusivo club. Si bien El deseo de Berenice no muestra personajes de motivaciones hondas o grandiosas, los personajes-arquetipos ayudan a conseguir la universalidad de un tema central en la novela: la falsedad de algunos amores.

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Artículos, Lucerna No. 5

Vivir a través de una canción: la vitalidad de la poesía de Javier Sologuren (Lucerna N° 5)

Javier Sologuren

[Extracto del artículo «Vivir a través de una canción: la vitalidad de la poesía de Javier Sologuren» publicado en Lucerna No. 5 (Julio 2014)]

Por: Daniel Romero Suárez

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Plenitud poética: La hora (1980)

La hora es parte de los poemas de largo aliento de Sologuren. El primero es Estancias en el que, como hemos revisado rápidamente, se da una síntesis de los motivos y raíces de la voz poética. Luego viene Recinto (1967) que, en palabras de Peter Elmore, “sitúa al sujeto en un espacio físico –simultáneamente natural y cultural– trabajado por la arqueología. La excavación es el correlato de la reflexión sobre la búsqueda del sentido: hacia el final, la vertiginosa enumeración de datos y vivencias parece el equivalente existencial de un catálogo de tesoros desenterrados”.En La hora, aunque debemos suponer que se tiene como base las experiencias personales del poeta, se trata de una aventura universal de búsqueda de la poesía a la luz de experiencias pasadas.

El poema inicia con la intranquilidad que el pasado le produce a la voz poética. Las “palabras y sucesos [que] desuellan la conciencia” son los que provocan la aventura que, como se verá, no seguirá necesariamente un desarrollo lineal, y será, por lo tanto, una aventura que deflagra, que arde súbitamente, en diversos puntos. La aventura se inicia con la imagen de un barco que se debate entre dos polos: el desorden calmado (“vórtice devuelto a la quietud y a la calma”) y la celebración del desorden (“vivo irrefrenablemente en su locura”). Esta antítesis crea “[…] una mortal riqueza / con los azogados planos / del agua”. Y el agua, corrupta, genera un primer fracaso: “naufragan los mensajes”.  Sin embargo, en esta situación, “el no abatido pero golpeado entendimiento” surge como la posibilidad de salvación, pues se acerca a una primera figura del arte, la alegoría, y se considera el mar, que antes provocó el naufragio, ya no como lugar de deterioro, sino como el destino que producirá la escritura.

[…]

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Artículos, Lucerna No. 1

El ulises salmón de los regresos: escepticismo y nihilismo en Muerte sin fin de José Gorostiza (Lucerna No. 1)

José Gorostiza

[Extracto del artículo «El ulises salmón de los regresos: escepticismo y nihilismo en Muerte sin fin de José Gorostiza» publicado en Lucerna No. 1 (Agosto 2012)

Por: Julio Isla Jiménez

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Escepticismo, nihilismo y más allá
Acaba, pues, de consumarse la caída, la destrucción del ser, la muerte de dios. El «ulises salmón de los regresos» ha desandado «su camino hacia las algas» (IX, 100-102)… ¿se trata, pues, del final del camino? Para algunos comentaristas tal vez sí. Para Octavio Barreda, por ejemplo, el final de una aventura espiritual como la de Gorostiza «necesariamente tenía que caer en un escepticismo, en un desaliento moral tan intenso que casi está a punto de traspasar los lindes de “azúcar y coral” de la filosofía cínica». Veremos si es así.

De un modo similar a la famosa «muerte de Dios» nietzscheana, la caída del Espíritu de Dios que tiene lugar al final de Muerte sin fin, representa el derrumbe del sistema de creencias y valores que se había erigido sobre él, y que eran fundamento y justificación de la existencia humana. Esta caída es el origen de la corriente de pensamiento conocida como nihilismo. A grandes rasgos, el nihilismo puede concebirse como la: «expresión de un malestar de nuestra cultura, que se superpone, en el plano histórico-social, a los procesos de secularización y racionalización, y, con ello, de desencanto y fragmentación de nuestra imagen del mundo, y que ha provocado en el plano filosófico, en lo que respecta a las visiones del mundo y los valores últimos, la corrosión de las creencias y la difusión del relativismo y el escepticismo». (Franco Volpi. El nihilismo. Madrid: Siruela, 2007, p. 187.)

Ahora bien, mientras que al escepticismo le habíamos concedido un «valor social terapéutico», por cuanto dotaba de la necesaria incredulidad para cimentar mejor los móviles de nuestras acciones, el nihilismo socava los fundamentos mismos de la existencia y no ofrece una salida para la omnipresencia de la nada. Una consecuente aceptación del nihilismo parece conducir a un intento de fundar nuevos valores para reemplazar aquellos cuya legitimidad se ha perdido. Otra vía, por la cual opta Muerte sin fin, es la de iniciar el retorno de la forma al vacío, del ser a la nada, del lenguaje al silencio, pero no en vano, sino para iniciar un nuevo ciclo, un nuevo recorrido desde las formas elementales hasta las más complejas, para morir nuevamente, sin fin. Pero para ello es absolutamente necesario haber tocado fondo, haber experimentado la más oscura desolación, el abismo de la nada.

Por ello, Muerte sin fin, aunque parece haber desembocado en el nihilismo, no se se detiene en él, no es su última parada. Hay algo más allá del nihilismo: «Pero en Nietzsche, como lo recuerda Heidegger y lo creemos en Gorostiza, la devaluación de los valores supremos y la conciencia de esa imposibilidad de realización no significa notoriamente la ruina. El no frente a los valores anteriores, la conciencia de los “tiempos de penuria” y la ausencia de dioses, de Dios, presupone un sí a una nueva posición de valores, a una nueva presencia. El pesimismo es solo un momento que tiene que ser superado». (Humberto Martínez. «Hacia lo no dicho en Gorostiza», en José Gorostiza. Poesía y Poética., Op. Cit., p. 258.) Pero antes de poder superar escepticismo, nihilismo y pesimismo, es necesario haber hecho el descenso hacia la nada, haber experimentado en carne viva esta «muerte sin fin», este sueño cruel que «ay, punza, roe, quema, sangra, duele» (VIII, 56). Como señala Humberto Martínez: «El desamparo y el escepticismo deben tocar fondo, en un mundo que es, ahora, lo sin fondo, lo destruido de fundamento. Para escapar de él hay que iniciar la marcha que baja hasta el fondo. El fondo de la noche del mundo es el único en donde se puede preparar la nueva estancia, la morada para que Dios se dé a la mirada de los hombres. La morada, la habitación, lo será también del hombre: es ese espacio vital que reúne en sí mismo aquello que estaba disperso dándole un sitio, un lugar, construyendo un espacio. El tocar fondo prepara el camino del ascenso. La conciencia de la máxima ausencia prepara el terreno a la Presencia. La época ateísta, diría Heidegger, está más cerca de la experiencia de Dios que la teísta de la metafísica o de la religión instituida».

Como ha podido verse, el implacable rigor escéptico de Muerte sin fin no concede por sí mismo una salida, una posibilidad de redención, una esperanza. Pero, aunque parezca contradictorio, precisamente en esa honestidad, en esa valentía para señalarnos que no hay escapatoria al poder destructor de la nada, es que encontramos la dignidad para enfrentarla, pues, como dijo Walter Benjamin, ante el advenimiento de la barbarie fascista: «Sólo gracias a aquellos sin esperanza nos es dada la esperanza».

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Artículos, Lucerna No. 6

Cuadrivio, de Octavio Paz: la crítica literaria «tradicional» o «parcial» que ejercen los poetas (Lucerna No.6)

[Extracto del artículo «Cuadrivio, de Octavio Paz: la crítica literaria «tradicional» o «parcial» que ejercen los poetas» publicado en Lucerna No. 6 (Diciembre 2014)]

Por: Alfredo Rosas Martínez

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Además de valorar, la crítica literaria “tradicional” aspira a acceder al sentido o a los diversos sentidos profundos de la obra literaria. Como decía Thomas Mann, el auténtico crítico literario es aquel que distingue entre lo que opina un escritor y lo que verdaderamente es. Octavio Paz coincide con esta idea cuando afirma que en la crítica del artista y sus medios expresivos: “lo que cuenta no es lo que se propone escribir el poeta o el pintor (lo que llaman sus ideas [o sus intenciones]) sino lo que efectivamente dice el cuadro o el poema”. Una cosa es lo que cree decir el poeta y otra lo que realmente dice. En el ensayo sobre Luis Cernuda, Octavio Paz intuye y expresa no lo que necesariamente se propuso decir Cernuda, sino lo que realmente significa. Así, considera que la expresión “La realidad y el deseo”, constituye el mito del hombre moderno en relación con el exilio y la soledad totales y con la errancia como movilidad: “Esto no lo supo Cernuda –dice Octavio Paz– (…) pero su obra es uno de los testimonios más impresionantes de esta situación, verdaderamente única, del hombre moderno: estamos condenados a una soledad promiscua y nuestra prisión es tan grande como el planeta”.

Acceder al sentido profundo de una obra poética tiene que ver con el carácter creativo del ensayo de crítica literaria. Para Octavio Paz, la experiencia del lector o del crítico repite el gesto creador y recorre el proceso en dirección inversa a la del artista. El recorrido va de la contemplación de la obra a la comprensión de aquello que la originó: una situación, un tiempo concreto: “El diálogo con las obras de arte consiste –dice Paz– no sólo en oír lo que dicen sino en recrearlas, en revivirlas como presencias: despertar su presente. Es una repetición creadora”. En este sentido, Goethe había dicho: “Hay tres tipos de lector: el que disfruta sin juicio; el que, sin disfrutar, enjuicia, y otro, intermedio, que enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando; éste es el que de verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo”. Esta conversión de la obra en algo nuevo se da en el ensayo de crítica literaria como creación. Esto es lo que hace Octavio Paz en Cuadrivio.

Desde otro punto de vista, dicho tipo de crítica también posee un carácter de creación. En relación con el estilo literario en que está escrito, se relaciona directamente con el concepto antropológico de ritual. Si las consideraciones del crítico son de suma importancia para él, tenderá necesariamente a ritualizarlas, a fin de encontrar una expresión cabal. ¿Cómo se logra esto? Según decía Roland Barthes, por medio de esa mitología personal y secreta del escritor que es el estilo; expresando más un impulso inconsciente que una lúcida elección. Expresiones sintácticas complejas, antítesis, paradojas, metáforas, imágenes, símbolos; todo un proceso simbólico y retórico que da lugar a una prosa con una cadencia compleja.

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Alfredo Rosas Martínez. México D. F. Profesor-Investigador de tiempo completo de la Facultad de Humanidades, Universidad Autónoma del Estado de México. Libros publicados: El Éter en el corazón. La poesía de Rubén Bonifaz Nuño y el pensamiento ocultista (México, UNAM, 1999) y El sensual mordisco del demonio. La presencia del bien y el mal en la poesía de Gilberto Owen (México, UAEMéx, 2005), y diversos artículos en revistas especializadas y libros colectivos.

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Artículos, Lucerna No. 5

Trakl: más allá de la muerte, la descomposición y la decadencia (Lucerna N°5)

[Extracto del artículo «Trakl: más allá de la muerte, la descomposición y la decadencia» publicado en Lucerna No. 5 (Julio 2014)]

Por: Luis Landa Rojas

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Trakl alcanzó reconocimiento general después de su muerte gracias a las publicaciones de Kurt Wolff, descubridor de Kafka y editor de otros expresionistas. Sin embargo, un nombre fundamental en su fugaz carrera literaria es Ludwig Ficker, a quien conoció en Innsbruck en 1912, como editor de la revista Der Brenner (que se podría traducir como El fanal o El incendiario). Ficker representó un papel relevante no solamente en la difusión de la poesía de Trakl (fue él, además, quien recibió de sus manos los dos últimos poemas en el hospital militar), sino que se encargó de organizar el entierro del poeta en el cementerio de Mülhau, ciudad donde, asimismo, lo cobijó en vida, antes de la primera guerra mundial. La intensa pero breve obra de Trakl se compuso desde 1904 hasta su muerte en 1914, y cuenta con publicaciones póstumas. En total, la constituyen alrededor de ciento doce poemas, algunas pocas obras teatrales –que tradujo y que también compuso, y que, a la vez, se encargó de destruir, como “El día de la muerte” (Totentag) y “Fata Morgana”– y algunas cartas, en su mayoría sin fecha.

Muerte, descomposición, decadencia suelen ser temas recurrentes en la poesía de Trakl. A través de una simbología de colores, sensaciones y metáforas que recrean la naturaleza en función de una representación alegórica, su oscura poesía adquiere un contundente significado. El poeta logra una inmersión en la perspectiva muy subjetiva e individual del yo poético, a la vez que accede a un ámbito universal o colectivo. Hacia el final de sus poemas se encuentra este discurso que linda con un carácter ecuménico en “Canción de occidente” (Abendländisches Lied) de la colección titulada “Canto septenario de la muerte”. La voz poética procura un tono melancólico –suerte de evocación elegíaca– con el que se involucra a partir de un recuento de colectividades que configuran este universo de ocaso, universo de decadencia. Ya el título evoca en el adjetivo compuesto por “Abend” y “ländisches” tanto la tierra como la idea de ocaso, anochecer u oscurecer; es decir, la canción tendrá como motivo (adjetivado) la declinación de esta tierra. El yo lírico inicia una enumeración de evocaciones impregnadas de sensaciones, colores y oscuras simbologías a partir del eje temático del título. En primer lugar –como acostumbra Trakl en muchos poemas– expone el ambiente enrarecido con la evocación del primer verso: “Oh aleteo nocturno del alma”. Hacia un sujeto etéreo, la voz poética se revela colectiva y concretamente en un “nosotros, pastores”. Inmediatamente compone la primera estrofa a partir de la descripción del entorno de la situación de calma que evidencia la técnica recurrente de expresar los epítetos con colores y otros efectos sensoriales: “rojo venado”, “flor verde”, “murmurante manantial”, “bosques ensombrecidos”, “antiquísimos sones del grillo”, “la calma verde del estanque”. Todas estas referencias asociadas a la percepción (con sinestesias, metáforas y aliteraciones que las exaltan) conciertan un primer momento de la colectividad y que esta misma, probablemente, continúa desarrollándose en las siguientes estrofas. Por ejemplo, en la segunda, la evocación al momento o carácter bélico de esta comunidad se encuentra soterrada en palabras como “Cruzadas”, “caída de los frutos purpúreos”, “guerreros”. En este punto se observa un evidente contraste entre ambas estrofas que, sin embargo, se conciertan en el “aleteo nocturno del alma” y en “el tierno manojo de ancianos de la noche” que abren y cierran la primera y segunda perspectiva de esta mitad del poema.

La tercera estrofa revela al yo poético encarnado ya no en pastores, sino en “monjes pacíficos” para acceder a un ámbito espiritual de la colectividad –no explícitamente religiosos, a pesar de las referencias directas– en una suerte de entorno de meditación profunda para alcanzar la perfección o la revelación de lo más esencial simbolizado, quizá, en la lucha “por alcanzar el semblante vivo de Dios”. Nuevamente tanto las acciones como “prensar la uva”, y las descripciones de la naturaleza como el resplandor de la colina y el bosque revelan la quietud que nuevamente se opone a la carga bélica de la estrofa anterior.

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Artículos, Lucerna No. 4

El cine de lo sagrado de Andrei Tarkovski: notas sobre las imágenes de la fe (Lucerna N°4)

Andrei Tarkovski

[Extracto del artículo «El cine de lo sagrado de Andrei Tarkovski: notas sobre las imágenes de la fe» publicado en Lucerna No. 4 (Diciembre 2013)]

Por: Miluska Benavides

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El sacrificio y la responsabilidad del artista: Esculpir en el tiempo
Referirse a la particular mirada de Andrei Tarkovski es detenerse necesariamente en el estilo trascendental. Paul Schrader lo define como un estilo que expresa la experiencia humana con lo sagrado. Sostiene que el estilo trascendental no se trata de un arte religioso, se trata de un cine de la experiencia mística. El estilo trascendente es la manifestación de la estasis, la inmovilidad de la imagen, y que produce en el espectador un efecto de «milagro», de experiencia del arte de lo sagrado, pero a través de un proceso propio del cine, es decir, en movimiento. La predilección de Tarkovski por este tipo de estilo responde a sus creencias y métodos como cineasta. Afortunadamente, dejó escritos agrupados en un libro, Esculpir en el tiempo (1988), que ha sido mal llamado «reflexiones sobre cine», cuando en realidad es más ambicioso: se trata de reflexiones sobre el arte, el tiempo y su representación. Estas reflexiones giran, sobre todo, en torno a la naturaleza sagrada del arte y la responsabilidad del artista.

Tarkovski realiza una serie de consideraciones sobre el arte que parten de su experiencia como espectador de diversos tipos de arte: literatura, pintura, cine, etc. Antes que como simple narrador de anécdotas en sus creaciones, es un observador atento de la técnica y las preocupaciones de sus artistas predilectos: Buñuel, Dostoyevski y Tolstoi, los pintores renacentistas. Sus juicios sobre el ejercicio del artista parten de sus lecturas y experiencias frente a lo que él denomina «obras de arte»: «un juicio de la realidad, completa y culminada […] que da una expresión completa de la personalidad de los seres humanos en interacción con el espíritu». Los planteamientos de Tarkovski podrían ser calificados de ingenuos por un auditorio suspicaz. Habla siempre en términos de «espíritu», «iluminación», «sacrificio», «arte» y «belleza»; sin embargo, plantea los argumentos que articulan su poética con un razonamiento que no es especulativo sino que es resultado de una observación y maduración de ideas que confluyen en su experiencia como espectador, lector, y creador. Siempre hay una secuencia resaltada por ejemplos, citas o un análisis de una experiencia artística detallada. La lógica de la argumentación de Esculpir en el tiempo se distancia de la lógica de la asociación (o de su ruptura) que el cineasta exige en el arte, porque se encuentra en confrontación con una época difícil para una sensibilidad como la suya.

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Miluska Benavides (Lima, 1986). Narradora y traductora. Ha publicado la traducción de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud (Biblioteca Abraham Valdelomar, 2012), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (Academia Peruana de la Lengua, 2017) y el libro de cuentos La caza espiritual (Celacanto, 2015). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder y docente de la carrera de Traducción e Interpretación Profesional de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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Artículos, Lucerna No. 2

Retrato de un artista: las memorias de John Maxwell Coetzee (Lucerna N°2)

[Extracto del artículo «Retrato de un artista: las memorias de John Maxwell Coetzee» publicado en Lucerna N°2 (Marzo 2013)]

Por: Miluska Benavides

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Infancia, Juventud y Verano: escenas de la vida de provincia
A pesar de la notoriedad por el Nobel, Coetzee ha sabido mantener su vida en reserva; son pocas las entrevistas que otorga a los medios, y sus conferencias se caracterizan por la sobriedad propia de una persona entregada al oficio de la soledad. En 1997 apareció Boyhood, a la que siguió Youth (2002) y finalmente, Summertime (2009).

El título de la serie evoca a Infancia, adolescencia y juventud, autobiografía de León Tolstoi planificada en cuatro partes, pero publicada solo en tres; el subtítulo, «escenas de la vida de provincia» es un guiño a la serie de Balzac, «Scènes de la vie de province», que abarca dos novelas sobre la herencia paterna: Eugénie Grandet y Ursule Mirouët. Las memorias de Coetzee acaso deben leerse bajo estas coordenadas: la dimensión «tiempo» en la vida del artista, como en la biografía de Tolstoi, y además el espacio de la provincia, la herencia familiar y los vínculos de sangre.

La variación sustancial que realiza Coetzee en los dos primeros libros de sus memorias es la supresión de la primera persona y del tiempo verbal del pasado. Infancia y Juventud comparten una estructura y coherencia similar, de casi veinte capítulos cada uno, escritos en primera persona y en presente histórico, mientras que Verano presenta la variación más significativa y más arriesgada: se trata del conjunto de entrevistas que el académico Mr. Vincent –que está escribiendo la biografía del «fallecido» John Coetzee– realiza a cuatro mujeres y a un amigo, así como extractos de los cuadernos del escritor. El hecho de que las memorias de la vida adulta de Coetzee se centren en él como persona fallecida y a través de mecanismos que no son propios de una memoria convencional, como la entrevista y trozos dispersos de diarios, no solo cuestiona los principios básicos del género, sino que además resulta una reflexión sobre la manera en que se escribe (y lee) una biografía, y en especial, una biografía de escritor.

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Miluska Benavides (Lima, 1986). Narradora y traductora. Ha publicado la traducción de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud (Biblioteca Abraham Valdelomar, 2012), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (Academia Peruana de la Lengua, 2017) y el libro de cuentos La caza espiritual (Celacanto, 2015). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder y docente de la carrera de Traducción e Interpretación Profesional de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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Lucerna No. 4, Reseñas

Reseña de Gravitaciones de Ethel Barja (Lucerna No. 4)

Ethel Barja - Gravitaciones

GRAVITACIONES
Autora: Ethel Barja Cuyutupa
Editorial: Paracaídas Editores
Páginas: 69
Año: 2013

Por: Daniel Romero Suárez

Gravitaciones es un poemario de la Tierra. La voz poética tiene una sensibilidad de la tierra y esto no solo por la clara presencia estructuradora de la diosa clásica Gea, sino también por la presencia, menos explícita, de la Pachamama andina. En Gravitaciones, la voz poética concibe el mundo en términos de los frutos de la tierra, de ahí que un grito pueda ser «ají recién triturado» («Vigilia», 15).

En «Día de campaña» (23), descubrimos que la diosa Gea está desdoblada y en «Sombra» (27) que la duplicación es una condena: ¿la imposibilidad de forjar una identidad? Sin embargo, esa posible falta de identidad a nivel personal, no es el único peligro, pues existe la posibilidad de que la poesía, «palabra orgánica», se extinga. Al elegir Gea purificarse a través de la muerte («Muerte de Gea», 25) cabe la posibilidad de que no vuelva a la vida: «si sus ojos no se levantan / se ahogará la palabra orgánica / el cristal se hará hierro firme / prefiguración del barrote» («Sombra»). Y si Gea no abre los ojos, no podrá renacer «en el animal vivo aprisionado en la lengua» y, por tanto, no comenzará el canto («1 de noviembre», 29), la palabra orgánica, viva.

En Gravitaciones, Gea es, por lo tanto, «musa». No obstante, no es una musa que habla a través de la poeta, sino que alimenta y guía: «en esta sordera navegamos / mientras Gea nos nutre / con su seno cercenado / cuna de la flecha encendida / que abrirá los labios» («Legión», 55). Gea anuncia aquel futuro en que la boca cantará. De ahí la imagen del «arco tensado» en poemas como «Núcleo» (41): «asentarse es no asentarse / […] asentarse es agitar el arco firme» y «Pasaje» (57): «y salgo a la calle con la piel roída / […] para atravesar el centro de tu pecho / para hacerlo madurar / hacerlo arco». Pero, especialmente, es en el último poema, «Gravitaciones» (67) donde vemos la importancia de la imagen del arco. La voz poética ya navega con Gea: «navega el oído en la lechosa sordera de Gea». La epifanía se acerca, pero no se le puede aprehender: «metamorfosis bajo la escama / lo tomas innumerables veces entre tus dedos / y no puedes sostenerlo». Por eso, al igual que el último poema de Trilce, se anuncia lo que está por venir. Se prepara el arco para el disparo final, para el canto definitivo.

En Gravitaciones, la ciudad está casi ausente. Y cuando aparece, es signo de alienación. Pero la solución no es escapar de ella, sino que Tierra se haga presente. Así, en «Reflejos» (35-36), gracias a Gea se mastican las «raíces», signo de la costumbre o rutina que surge «ante cualquier mostrador o en medio de la calle». En «Víspera» (39), el caminar convulso entre las calles fermentadas puede aligerarse al «roturar la tierra» lo que, en última instancia, nos lleva a una poética: «la música no aprendida / descenderá sobre tu lengua».

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Lucerna No. 5, Reseñas

Reseña de Solo un punto de Julio Meza (Lucerna No. 5)

Julio Meza Díaz - Solo un punto

SOLO UN PUNTO
Autor: Julio Meza Díaz
Editorial: Cinosargo
Páginas: 136
Año: 2014
Segunda edición

Por: Carlos Morales Falcón

Cuando leí por primera vez Solo un punto me agradó la agilidad de la narración que iba sucediéndose en escenas que conformaban un todo organizado. La segunda edición de esta novela, más cuidada, le hace justicia a este contenido. Solo un punto es una novela grupal, en un colegio autoritario, el San Augusto, en donde se ejerce la violencia como método de formación. En esa estructura vertical, con rituales de racismo y sexualidad desembozada, un grupo de alumnos se une y rebela formando una revista, es decir, esgrimiendo contra la brutalidad la palabra escrita. La novela se inscribe así en una larga tradición de nuestra literatura situada en la insurrección del ambiente escolar y adolescente, como Los jefes, La ciudad y los perros, El viejo saurio se retira, Los hijos del orden o “Sobre los modos de ganar la guerra”. ¿Qué diferencia y hace especial la novela de Julio Meza? Creo que la forma en que ha construido sus personajes. Estos no llevan nombres precisos sino apodos que los distinguen: Él, El amigo talentoso, El andino profundo, Tontito, El cándido, El loco degenerado, El Perro, El idiota muy idiota y, en el lado de los profesores, El Padre Director, El Italiano Salvaje, El maldito, El profesor cervecero, La profesora del calzón, La profesora cremosa.

Este uso de los apodos, frecuente en los colegios, es llevado al extremo por la violencia instituida en el San Augusto que reproduce, con regocijo, las condiciones sociales y las normas de valores de un país cercado por prejuicios, apagones y amenazas de bombas terroristas. Este verticalismo brutal en el trato normal ha construido la subjetividad de los personajes a través de la mirada del otro, de manera que, en la novela, uno no se llama, sino que lo dicen, lo nombran y lo catalogan con apelativos que los definen. Esa mirada del otro que, en otras circunstancias, modelaría la individualidad y alentaría la diferencia, en Solo un punto subordina y cosifica, por eso la búsqueda de los alumnos disidentes porque su individualidad sea reconocida.

Pero este uso de apodos se explica, además, por un deseo de caricaturizar. Hacer caricatura mediante apelativos, acentuando los defectos o estereotipos, con sarcasmo y situaciones de humor, es también un cuestionamiento moral a través del absurdo. Cada escena se construye como una “viñeta” en donde a un personaje lo persigue una nube negra de lluvia, otro empolla en situaciones de crisis un huevo y se alargan por los recuadros las risas macabras de los villanos. Siendo una novela realista, estos rasgos trasgreden a su vez las pretensiones referenciales del realismo y reafirman la naturaleza ficticia de la narración. A menudo, es una apelación, un extrañamiento para llamarnos la atención sobre una referencialidad que se niega. En esa dirección, Julio Meza concilia la alta y baja cultura para ordenar en su novela el rigor violento, el racismo, la ciudad y lo desmesurado, fijando una posición: la de un escritor que se sitúa del lado de los justos.

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